Vårofferet (fransk Le Sacre du Printemps, russisk Весна священная, Vesna svjaszjennaja, engelsk The Rite of Spring) er ein ballett med musikk skriven av den russiske komponisten Igor Stravinskij. Balletten var opphavleg koreografert av Vatslav Nizjinskij, med scenografi og kostyme av Nicholas Roerich, under leiing av impresarioen Sergej Djagilev. Dei innovative og kompliserte rytmiske strukturane og klangane, gjer saman med den utstrakte bruken av dissonansar stykket til eit av dei viktigaste verka frå den klassiske musikken på 1900-talet. Oppstyret rundt premieren i 1913 gjorde verket til eit av dei mest kjende og kontroversielle verka i historia.

Komponisten og dirigenten Leonard Bernstein sa dette om ein av passasjane i musikken: «Den sida er 60 år gammal, men ho har aldri blitt toppa grunna den sofistikerte handsaminga av primitive rytmar.» Om verket som ein heilskap sa han: «… det har dei beste dissonansane nokon har kome på, dei beste asymmetriane, den beste polytonaliteten og polyrytmikken, og det du elles måtte bry deg om å setja ord på.»

Sjølv om den russiske tittelen eigenleg tyder Heilag vår, har den norske og den engelske tittelen blitt omsett frå den franske tittelen, ettersom det var på fransk at balletten blei sett opp. Men verket har òg ein undertittel, Bilete frå det heidne Russland, på fransk eigenleg Tableaux de la Russie païenne en deux parties, og då det franske ordet som vi omsett med 'heilag' er sacré, ligg det i tittelen ei dobbel tyding som ikkje kjem heilt fram på norsk. Fransk er eit språk som har utvikla seg frå latin, og på latin betyr sacrificium 'ofre' i tydinga 'heilaggjere' - setje til sides for heilag bruk, fjerne frå det profane.

Komposisjon og mottaking

Målaren Nicholas Roerich presenterte i 1910 ein idé for Stravinskij, der han såg føre seg eit heidensk ritual der ei jenta dansar seg sjølv til døde. Den fyrste oppfatninga Stravinskij hadde var i form av ein draum: «Dei gamle og vise sit i ein sirkel og observerer dansen før jenta døyr. Jenta har dei ofra til vårguden for å få velviljen hans». Då han komponerte Eldfuglen begynte Stravinskij å utforma skisser og idear til bruk i verket. Sjølv om han sette arbeidet til sides eitt år for å skriva Petrusjka (som han meinte å laga som ein lett burlesk, i motsetnad til det tunge orkestrale arbeidet med Vårofferet), var det i perioden 1912–1913 at Vårofferet blei skrive. Det blei laga for Sergej Djagilevs Ballets Russes. Roerich var viktig i prosessen, og henta saman med Stravinskij inspirasjon frå liknande historiske ritual. Dei arbeidde så tett at Stravinskij refererte til verket som «barnet vårt». Fram mot premieredagen gjorde dei mange revisjonar av verket, til og med på sjølve dagen.

Koreografien til Vatslav Nizjinskij fjerna seg radikalt frå den normerte ballettkoreografien. Stravinskij skreiv seinare i biografien hans om koss det var å arbeida med Nizjinskij: «Den stakkars guten visste ingenting om musikk» og «han hadde blitt gitt ei oppgåva han ikkje hadde kapasitet til å klara». Stravinskij rosa det store dansetalentet til Nizjinskij, men det var frustrerande for dei to å laga koreografi saman. Frustrasjonen til Stravinskij blei gjengjeld av Nizjinskij, som klaga over den nedlatande haldninga hans: «… så mykje tid er bortkasta, sidan Stravinskij trur han er den einaste som veit noko om musikk. Då han arbeidde med meg forklarte han valøren av dei svarte notane og dei kvite notane, åttandelsnotar og sekstendelsnotar, som om eg aldri hadde studert musikk i det heile … Eg skulle ønska at han hadde snakka meir om musikken sin, i staden for å gi meg leksjonar i grunnleggjande musikkteori.»

Oppføring

Premieren fann stad 29. mai 1913 i Théâtre des Champs-Élysées i Paris, med Pierre Monteux som dirigent. Ballets Russes var ballettensemblet på den fyrste framføringa. Den intense rytmikken og det primitive scenarioet sjokkerte publikum, som var vane med den sømelege klassiske balletten. Den komplekse musikken og dei veldige dansetrinna som skulle førestilla fruktbarheitsritual, gjorde fyrst at publikum begynte å pipa og bua. Då fagottsoloen i opninga begynte og etter kvart blei harmonisert med nokre vage dissonansar, bua publikum høgt. Det var høgrøysta diskusjonar blant tilhengarane og motstandarane av verket, som raskt utvikla seg til roping og nevekamp. Vidare utvikla uroa blant publikum seg til eit reint oppstyr, og sjølv om politiet greip inn i pausen, klarte dei berre å få til nokolunde ro og orden. Kaos dominerte under resten av framføringa, og Stravinskij sjølv skal ha blitt så opprørt at han rømde gråtande frå salen før det var ferdig.Radio Lab, Show 202: "Musical Language" , New York: WNYC (21. april 2006). Host/Producer: Jad Abumrad, Co-Host: Robert Krulwich, Producer: Ellen Horne, Production Executives: Dean Capello and Mikel Ellcessor. Ei anna berømt hending var då Camille Saint-Saëns storma ut frå premieren (sjølv om Stravinskij seinare sa: «Eg veit ikkje kven som fann på den historia om at han faktisk var der, men så storma ut.»), etter at han skal ha blitt rasande over det han meinte var misbruk av fagotten i opninga av stykket.

Stravinskij sprang til baksida av scenen, der Djagilev skrudde av og på lysa for å prøva å roa ned publikum. Nizjinskij stod på ein stol og lente seg ut for å ropa slaga i takten til dansarane, som ikkje klarte å høyra orkesteret (dette var spesielt vanskeleg sidan dei russiske tala er fleirstava over ti, til dømes atten: vosemnadsat).Modris Eksteins utfordrar denne tolkinga, og påstår at han gjorde det grunna den vanskelege koreografien og den ukonvensjonelle rytmikken i musikken, pluss at han heldt fram med det han alltid hadde gjort på øvingane. Eksteins legg til at historia blei pynta på av Stravinskij sjølv og Jean Cocteau for å forsterka mystikken i den allereie legendariske framføringa. (). Etter konserten var Nizjinskij og Stravinskij fortvila, men Djagilev sa at «skandalen var akkurat det eg ønska meg». Dei neste av dei sju oppsetjingane av verket blei fullførte utan liknande skandalar som på premieren, og dei same opptredande sette opp verket i London mot slutten av året. I 1924 blei det sett opp i USA, men då som ein konsertversjon. Både Stravinskij og Nizjinskij heldt fram med å arbeida, men ingen av dei skreiv eit stykke som hadde den same perkussive og intense stilen som Vårofferet hadde.

Pianoversjonen og tempomarkering Før han blei ferdig med orkesterversjonen, komponerte Stravinskij ein firehendig pianoversjon. Han gjorde stadige revisjonar, både musikalske og praktiske, sjølv etter premieren og langt inn i dei påfølgjande åra. Sidan Stravinskij komponerte Vårofferet på pianoet (noko han òg gjorde med dei andre stykka sine), er det naturleg at han jobba med pianoversjonen sida om sida med orkesterversjonen. Det var i pianoforma at stykket fyrste gong blei publisert (det skjedde i 1913, orkesterversjonen kom ikkje før i 1921). Grunna fyrste verdskrigen blei orkesterversjonen sjeldan framført i åra etter premievisingane, noko som førte til at det var pianoversjonen som gjorde stykket kjend for ålmenta. Versjonen for piano blir framleis spelt, hovudsakleg fordi han berre krev to musikarar.

Stravinskij lagde òg to versjonar for pianola. Seint i 1915 spurte Aeolian Company i London om lov til å gi ut både Vårofferet og Petrusjka slik, og innan 1918 hadde Stravinskij laga fleire skisser til dei komplekse passasjane. Grunna det store arbeidet med å laga dette, var det berre Vårofferet som blei gitt ut, seint i 1921. Då hadde Stravinskij allereie laga ein meir omfattande versjon for Pleyela, eit pianola som blei laga av Pleyel i Paris. Pleyela- og pianolaversjonane var ikkje innspelte av ein pianist, men av ekte rullar som var kutta mekanisk, slik at dugleiken til utøvaren ikkje påverka resultatet. Musikologen William Malloch har funne at den siste delen av verket var tydeleg raskare enn i orkesterversjonen. Malloch meiner at på grunnlag av dette, revisjonane av det orkestrerte partituret, og nokre få og gamle fonografiske opptak, kan ein forstå at Stravinskij eigentleg ville ha det raske tempoet, men fann at instrumentalistane ikkje var gode nok til å spela den rytmisk kompliserte delen i det tempoet, og derfor sette ned tempoet i partituret.

Tema Verket er delt i to, og inneheld dei følgjande scenane (omsette til nynorsk med dei originale franske titlane i parentes):

Fyrste del: 'Tilbedinga av jorda' (Première Partie: L'adoration de la Terre) Introduksjon 'Vårlege løfte: Ungjentedansar' (Les Augures Printaniers: Danses des Adolescentes) 'Bortføringsspelet' (Jeu du Rapt) 'Vårlege runddansar' (Rondes Printanières) 'Spel mellom rivaliserande stammar' (Jeux des Cités Rivales) 'Opptoget til vismannen' (Cortège du Sage) 'Tilbedinga av jorda (Vismannen)' (L'Adoration de la Terre (Le Sage)) 'Dans over jorda' (Danse de la Terre)

Andre del: Offeret (Seconde Partie: Le Sacrifice)

Introduksjon 'Den mystiske sirkelen til ungjentene' (Cercles Mystérieux des Adolescentes) 'Opphøging av den utvalde' (Glorification de l'Elue) 'Påkalling av forfedrane' (Evocation des Ancêtres) 'Forfedra sine ritehandlingar' (Action Rituelle des Ancêtres)Action Rituelle des Ancêtres 'Offerdans (den utvalde)' (Danse Sacrale (L'Elue))

Musikken InstrumenteringStrykeinstrument:Fyrste- og andre-fiolinar (16 og 14)

Bratsjar (12)

Celloar (10)

Kontrabassar (8)Treblåseinstrument:Pikkolofløyte

3 fløyter (den tredje doblar pikkolofløyte 2)

Altfløyte

4 oboar (den fjerde doblar engelsk horn 2)

Engelsk horn

Klarinett i Eb og D

3 klarinettar i Bb, A (den tredje doblar bassklarinett 2)

Bassklarinett

4 fagottar (den fjerde doblar kontrafagott 2)

KontrafagottMessingblåseinstrument:8 valthorn i F (det sjuande og det åttande doblar Wagnertubaene i Bb)

Pikkolotrompet i D

4 trompetar i C (den fjerde doblar basstrompet i Eb)

3 trombonar

2 tubaerPerkusjon:Paukar (2 musikarar, med minst 5 paukar, inkludert ein pikkolopauke)

Basstromme

Cymbalar

Tam-tam

Crotalar (antikke cymbalar) i Ab og Bb

Triangel

Tamburin

Guiro Instrumentasjon Vårofferet krev eit uvanleg stort symfoniorkester (eit oversyn over instrumenta som blir brukte kan ein sjå til høgre). Stravinskij la instrumenta i uvanlege og ukomfortable register, slik at dei ofte lét anstrengt. Eit eksempel på dette kan ein høyra alt frå starten, der fagottsoloen speler opp mot dei høgste tonane i registeret. Stravinskij tok òg med instrument som ikkje hadde blitt brukt særleg mykje i orkestersamanheng før Vårofferet, men som blei litt meir vanleg etterpå, for eksempel altfløyte, pikkolotrompet, basstrompet, wagnertuba, og guiro. Bruken av desse, saman med den tidlegare nemnde manipuleringa av registeret til instrumenta, gav musikken ein distinkt klang.

Stiltrekk Musikken til Stravinskij er harmonisk sett dristig, med markant bruk av dissonansar for å få rette klangfargen og den sterke musikalske energien. Rytmisk sett er musikken like dristig, og store delar har konstante skifte i taktarten og aksentar som kjem utanom slaget. Stravinskij nyttar asymmetriske rytmar, perkussive dissonansar, polyrytmikk, polytonalitet, lagvis oppbygging av ulike ostinato (gjentatte melodiske eller rytmiske motiv), og melodiske fragment til å laga komplekse vevar av interaktive linjer.

Ifølgje komponisten og musikkteoretikaren George Perle er «skjeringa mellom dei asymmetriske, diatoniske elementa og dei symmetriske, ikkje-diatoniske elementa, prinsippet bak det musikalske språket, og kjelda til spenninga og den konfliktfylte energien i verket.» Denne ideen blir utdjupa av Van Den Toorn, som gir ein detaljert analyse av stemmestrukturen, ved hjelp av diatonisk avleidde tetrakordar som skjer med symmetriske delar av den oktatoniske skalaen.