Augusta Christensen () var ein norsk biletvevar, og var sett på som ein av dei fremste i landet. Ho designa ikkje mønstera sine sjølv, men vov etter akvarellar og kartongar av ulike biletkunstnarar. Christensen tok i hovudsak inspirasjon frå Gerhard Munthe. Ho kunne få fram ulike fargenyansar i vevgarnet ved bruk av ein teknikk ho utvikla. Ved hjelp av denne teknikken kunne ho overføra fargar og uttrykk frå andre kunstnarar sine små bilete, til sine store vovne biletteppe. Christensen mottok fleire prisar for teppa sine, på fleire utstillingar i inn- og utland. Verka til Christensen heng i museum både i Noreg og i utlandet.
Christensen var den fyrste bestyraren av vevskolen ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum (NKIM) i Trondheim. Dette var på tida då NKIM vart etablert, i 1898. Kunstindustrimusea som vart etablert på slutten av 1800-talet hadde ein tydeleg pedagogisk profil. Vevskolen ved NKIM la stor vekt på den kunstnariske delen av vevinga.
Biografi mini|Anne Magdalene Christensen med tre av borna sina, Henrich, Marie og Augusta (på fanget). (ca. 1855) Augusta Christensen var fødd i Bergen, som dotter av Anne Magdalene Christensen (1818–1901), fødd Bjerck og Jacob Christensen (1822–1887), som var sjøkaptein og skipsreiar.Namnet til mora blir skrives ulikt i kjeldene; Anne og Anna; Bierch og Bjerck, bl.a. Augusta hadde to eldre og to yngre sysken. Familien tilhøyrde den velståande borgarskapen i byen.Kokkin (2018), s. 63 Faren grunnla det Bergens-baserte reiarlaget Jacob Christensen i 1876. Reiarlaget vaks raskt, og hadde ved døden til grunnleggjaren i 1887 tre seglskuter og ni dampskip. Den yngre broren til Augusta, Jacob Christensen, tok over som reiar i reiarlaget då faren døydde.
Augusta var på fleire reiser med faren. Ifølgje ein artikkel i Bergens Tidende i samband med 70-årsdagen hennar, hadde ho segla med far sin på mange hav, og «utviklet aand og øie og skjønhetssans, men uten at tilegne seg nogen ydre lærdom eller tekniske færdigheter av nogen art».
Lærdomen og dei tekniske dugleikane tileigna Augusta seg heime i Noreg. Ho flytta frå Bergen til Kristiania rundt 1894.Det er oppført en frk. Augusta Christensen i Kristiania Adressebog for årgangene 1894–1897. Der hadde ho eige vevatelier og var ein periode elev ved Kristiane Frisak sin farge- og vevskule, som var grunnlagd i 1888. I atelieret hadde ho blant anna dei seinare kjende biletvevarane Ulrikke Greve og Ragna Breivik som elevar og assistentar.
Etter at ho måtte forlata ei stilling ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum sin vevskole i Trondheim i 1899 på grunn av sjukdom, reiste ho attende til fødebyen , Bergen. Der budde ho dels hos mor si, som var blitt enke då faren døyde i 1887, og dels hos andre. Ho budde òg i Norheimsund ei tid. Ho annonserte i avisene at ho tok imot nokre få elevar som privatlærar, og ho vov enno eindel sjølv.Opplysninger fra flere aviser fra samtiden, digitalisert og tilgjengelige på nettstedet nb.no
Christensen blei verande ugift heile livet. Ho døydde på Haukeland Sjukehus den 25. april 1923, etter sjukdom i lengre tid, berre dagar før fylte 71 år. Ho er gravlagd på Møllendal gravplass i Bergen.
Biletevevar Christensen byrja virket sitt som biletevevar i ei tid då det vaks fram ei ny og sterk interesse for handarbeid og husflid, både i Noreg og i resten av Europa, som ein reaksjon på den stadig aukande industrialiseringa. Interessa for det nasjonale auka også. Særleg for land som ikkje var sjølvstendige var det viktig å markera at dei hadde ein original og særprega kultur. Veving var eit av handverka som opplevde eit oppsving. I Noreg blei det skipa kunstindustrimuseum i Kristiania (1876), Bergen (1887) og Trondhjem (1893). Musea samla inn gamle biletteppe og åkle, og interessa for vevteknikkar, motiv og fargebruk voks i det som ofte er blitt kalla ein «vevrenessanse».Opstad (1983), s. 14Thue (1994), s. 294 Den første tida av denne «renessansen» kopierte vevarane gamle åkle- og teppemønster, men etter kvart kom det fram tankar om å byggja på tradisjonen, men utvikla ein ny tekstilkunst. Målet var at denne skulle vera dekorativ og «norsk», både i motiv og stil. Christensen utvikla seg til ein internasjonalt kjend biletvever innanfor denne sjangeren.Opstad (1983), s. 70–71
Gerhard Munthes påverknad mini|Ein versjon av «Mørkredd», attgjeve i juleheftet Juleroser 1894 Målaren Gerhard Munthe kom til å spela ei sentral rolle i utviklinga av eit nytt biletspråk i den norske vevkunsten, fordi mange såg svaret på «det norske» i hans dekorative eventyrakvarellar.Thue (1994), s. 294 Han hadde målt naturalistisk i den første delen av karrieren, men under ein sjukdomsperiode i november 1890 byrja han å arbeida med ornamentikk.Thiis (1904), s. 12–13 Samstundes skreiv han eit par avisartiklar som viste interesse for den gamle norske bondekunsten. I 1891 stilte han for første gong ut dekorative akvarellar, tapet- og teppemønster, på landsutstillinga i Skien, og i 1893 stilte han ut sine fyrste fantasiar over norske folkeeventyr på den såkalla «Sort- og hvidt-udstilling» i Kristiana. Totalt 11 akvarellar med fantasimotiv, handsama i ein ny og urealistisk stil med kraftige fargar, ulikt det som elles var vanleg vart utstilt på utstillinga.Thiis (1904), s. 25
Munthes første møte med biletvev var då han tidleg i 1890-årane teikna rutevevsmønster til kona si, Sigrun Munthe. Sigrun vov teppe som skulle smykka heimen deira. Det blei òg selt tre teppe til Vestlandske Kunstindustrimuseum.
I 1895 var den første kjende kontakten mellom Christensen og Munthe. Ho hadde sett eit av måleria hans, «Mørkræd», i juleheftet Juleroser 1894, og ville prøva å veva motivet.Munthe hadde illustrasjoner i Juleroser 1894 og 1897, iflg Norsk kunstnerleksikon. I 1897 var det «Sorte epler» som var gjengitt. Ho har sjølv skildra opplevinga i eit brev til Randi Blehr i 1913: «Jeg saa i Juleroser et arbeide af Munthe, det vagte min begeistring. Jeg gik ind paa skolen hos frøken Frisak, under arbeidet undfanget jeg ideen at bryde de kjædelige flader farvet uld og hjemmespundet garn.» I 1895 kontakta Christensen Gerhard Munthe for å få lov til å overføra nokre av dei måla eventyrmotiva hans til biletvev.Brev fra Christensen til Blehr fra 1913, gjengitt i Kokkin (2018), s. 66 Ho skal ha vist eit forsøksarbeid til han. Han skulda henne for ulovleg bruk av ein teikning han hadde førsteretten til. Dei må ha kome til semje, for seinare laga Munthe ein kartong til henne, som ho brukte til å veva «Friere». Munthe gav henne òg instruksjonar når det gjaldt vevgarnet: «Traaden maa være strid og haard, saa Tekniken sees. Blødt Garn gjer Væven kjælen (som Tricotage) og borttager Karakteren af Væv.»Kokkin (2018), s. 66
Etter dette brukte Christensen i hovudsak Munthe sine bilete som førelegg (mønster) for vevnadene sine. Christensen si forklaring på kvifor ho ikkje sjølv teikna mønster, uttrykte ho i eit brev til Randi Blehr i 1913. Christensen skreiv fylgjande: «At jeg aldrig har forsøgt mig i den retning, kan efter opfatning ikke regnes meg til forkleinelse, da jeg holder min væv for god til den slags dilettant-arbeide»Kokkin (2018), s. 68
Munthe selde mønster og akvarellar som grunnlag for vevnader både til private vevkunstnarar som Augusta Christensen, og til samskipnader og skular, som Husflidsforeningen i Kristiania og vevskolen ved Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum. I motsetnad til den samtidige vevkunstnaren Frida Hansen, som alltid berre vov éin versjon av bileta ho utforma, kopierte Munthe gjerne akvarellane og vevmønstera og selde same motiv til fleire. Motiva blei vovne i fleire eksemplar, så vevnadar med same motiv heng i fleire samlingar rundt omkring. Vevarane betalte Munthe for bileta og mønstera. Dei måtte også betala han ei avgift for kvart teppe som blei vove etter mønstera. Christensen betalte han til dømes 100 kroner for kvart teppe ho vov etter akvarellane og kartongane ho hadde kjøpt av Munthe.Opstad (1983), s. 24
Nyskapande ullfarging Munthe nytta fem fargar oftare enn andre i sin dekorative kunst, «fordi de forekommer mig hver især norske af opsyn og karakter». Fargane var blant anna høgraud, raudleg fiolett, potteblå, ein blåleg grøn og ein kraftig gul.Thiis (1904), s. 39–41 Christensen, som spann vevgarnet sjølv, utvikla ein eigen metode for å få fram dei ulike fargane og nyansane i biletteppea. Andre biletvevarar farga garnet etter at det var spunne, medan Christensen farga sjølve ullen. Ho brukte ein teknikk ho hadde funne opp sjølv. Kunsthistorikaren Jan Kokkin kallar den veving med «dekomponerte farger», som ein parallell til det moderne måleriet.Kokkin (2018), s. 82 Den uspunne ulla blei farga i nokon få reine fargar, som ho blanda saman medan ho karda, for å «opnå en kolorit der er levende og blød som koloriten fra en malers palet».Jens Thiis sitert om Augusta Christensens ullfarger i Opstad (1983), s. 34 Resultatet av denne uvanlege framgangsmåten var trådar med eit meir energisk fargespel enn det ein oppnår ved å farga sjølve garnet. Motivfelta framstod nesten som måla med pensel når dei blei vovne saman, og ho kunne få fram dei ynskte fargenyansane i teppa ho vov etter Munthe sine måleri og mønster. Ifølgje Ulrikke Greve vov Augusta Christensen bilete etter Munthe sin kunst på ein måte ingen andre kunne. Ho vov «med en inderlighet i følelsen og en virkelig forståelse av hans kunst. Hun var som forhekset av hans fantasi.»
Kunsthistorikaren Jens Thiis meinte det var Christensen si dugelege overføring til biletvev av Munthes akvarell Nordlysdøtrer som gav Munthe tillit til «vevkunstens reproduksjonsevne» når det gjaldt biletkomposisjonane hans.Thiis (1904), s. 33–34 Av andre vart Augusta vurdert som ein nyskapande vevkunstnar. Munthe såg biletteppe etter sine akvarellar som reproduksjonar av bileta.Thue (1994), s. 295
Nordenfjeldske Kunstindustrimuseums Vævskole og Atelier for Kunstvævning Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum (NKIM) mottok frå 1897 eit statstilskott, og det blei avgjort at delar av dette skulle gå til ein vevskole ««til husflidens forædling og fremme, fornemmelig i kunstnerisk retning». Leiaren av museet Jens Thiis hadde høge mål for skulen.Opstad (1983), s. 14 Det var berre éin kunstnar som kunne fornya norsk dekorativ kunst, meinte Thiis, og det var han Gerhard Munthe. Han tok kontakt med Munthe på vegner av NKIM, og foreslo at museet skulle veva eit par biletteppe etter hans teikning. Munthe aksepterte og foreslo motiva Den kloke fuglen og De tre ryttere. Han rådde Thiis til å engasjera Christensen for å utføra vevnadene, sidan ho, òg etter hans meining, var sjeldan dugleg, etter at ho hadde sett seg fullt inn i hans personlege oppfatning av fargar og uttrykk. Thiis var samd i at Christensen var den einaste som kunne overføra Munthe sine akvarellar til vev på «en forbilledlig måte».
I 1898 var Thiis hos Munthe og valde ut fleire akvarellar og vevmønster som han kjøpte til vevskolen, blant anna nokre av mønstera Munthe hadde teikna for kona si. Materialet danna det kunstnariske grunnlaget for vevskolen, som skulle starta september same år. Thiis tilbaud deretter Christensen stillinga som styrer av vevskolen. Ho takka ja til tilbodet.Opstad (1983), s. 14 I kontrakten hennar heitte det at ho i tillegg til å undervise på vevskolen, skulle utføra «kunstvævde tæpper» etter dei mønstera museet avgjorde. Thiis hadde tankar om at andre vevarar kunne overta den meir elementære delen av vevundervisinga, slik at Christensen kunne ha tilsyn med den kunstnariske delen av vevinga. Etter kvart skulle ho sjølv etter kvart via seg til si eiga kunstveving.