声優（せいゆう）、声の出演（こえのしゅつえん）、ボイス・アクティング（）、またはキャラクター・ボイス（）とは、ラジオの放送劇、テレビ・映画の吹き替え、アニメーションなど、音声作品や映像作品に、自身の姿を見せず声だけで出演する俳優のことである。広義にはナレーターも含まれる。
音声・映像作品の役割・職能を表す場合と職業を示す意味で使われる場合がある。
概要 実演家の演技術において、肉声のみが現出された出演形態である。録音技術の発展、メディアミックスの展開、著作権の整備と共に、レコード、ラジオ、さらにはテレビ、インターネットなどへ活動分野を拡大して行った。
声優の命名由来は『読売新聞』の芸能記者・小林徳三郎によるものと、日本放送協会（NHK）の演芸番組担当プロデューサー・大岡龍男によるものの2説があるが勝田久「声優の歴史」『声優名鑑 アニメーションから洋画まで…』ジ・アニメ特別編集、近代映画社、1985年、174頁。、未だに明確にはなっていない。日本でのラジオ放送が開始された1925年（大正14年）には、『朝日新聞』が「いはゆる『聲の女優』――ラジオ・ドラマの女優」とした報道を行い、翌年には、『読売新聞』が声優の呼称を使用している『読売新聞』1926年4月4日朝刊、p.10。。
声優は当初、ラジオドラマに出演する舞台俳優や映画俳優、次いで放送局の劇団員であるラジオ俳優を指し、テレビ時代になって吹き替えを行うアテレコ俳優、さらにアニメを行う役者を指す用語として定着して行った。国語辞典の『広辞苑』（発行：岩波書店）では、1969年（昭和44年）の第二版からは「吹きかえ」を、2008年（平成20年）の第六版からは「アニメーション」を解説文に加えている。
文化庁の委託事業である『演劇年鑑』（発行：日本演劇協会）では、平成以降、演劇の関係者に対して声優の表記も採用して行った。一例として小山源喜（俳優）、大宮悌二（俳優・声優）、巖金四郎（声優）、山田康雄（俳優）と紹介されている。令和の現在では、「俳優」「俳優、声優」「声優、俳優」「声優」を並列するようになり、2022年版では、若山弦蔵が（声優、俳優）、森山周一郎が（俳優、声優）と掲載されている。
2022年（令和4年）度の日本芸術院の会員選定に際しては、黒柳徹子が『俳優』とのみ他薦された。このような経緯などから放送劇団員は声優という呼称を酷く嫌い、自らを俳優と称する者も少なくない。また、上記の山田康雄や内海賢二らも声優は声を演じる俳優、役者が行う様々なジャンルの一部分であると自薦し、『声優』という呼称は必ずしも受容されたものではない。
日本で声優の専業化が進んだ理由は、 ラジオドラマ全盛期に、NHKと民放が自前の放送劇団を組織して専門職のラジオ俳優を育成したこと テレビの黎明期は、番組コンテンツ不足のため、アメリカ合衆国からテレビドラマやアニメーション（日本での「アニメ」とは異なる）が大量に輸入され、声優による日本語吹き替えの需要が増大したこと アニメやゲームの人気の高まりにより、最初から声優専門の演技者を志望する者が増えたこと などが考えられる。
日本の声優の多くが加盟する協同組合・日本俳優連合には、外画・動画部会も設置され、「俳優・声優・その他の実演家」を加入対象としている加入案内のご請求 - 日本俳優連合の加盟申請ページ。「俳優・声優・その他実演家」と表記している。。後述のフィックス制度により性格俳優としての側面もある。また、アテレコ論争などを経て、ニュースで原稿を読み上げるキャスターやアナウンサーなど、放送・報道分野の業務に携わる者とも区別される。
日本国外では俳優の仕事の一部という側面が大きく、吹き替えではスタンリー・キューブリック監督作品『スパルタカス』において、故人となっていたローレンス・オリヴィエの声の代役を門下のアンソニー・ホプキンスが担当したエピソードなどがある。その一方で、アメリカでは声優専業の役者が増え、演技学校で声優コースを設けているところもある。
アニメーション作品ではしばしばキャラクターボイス（character voice）、略してCVという和製英語が使われる。これは1980年代後半にアニメ雑誌『アニメック』で副編集長だった井上伸一郎が提唱した用語で、その後、井上が角川書店で創刊した『月刊ニュータイプ』でも用いられている。昭和時代の作品では、おもにエンディングのクレジットで「声の出演」と表記されることが多かった。
平成から令和にかけての現在では、「キャスト」ないし「CAST」「CV」（キャラクターボイス）と表記されることが多くなっている。日本国外でのCVの使用例には、ウォルト・ディズニー・カンパニーで翻訳・吹き替えを担当するディズニー・キャラクター・ボイス・インターナショナル（Disney Character Voices International）などがある。
黎明期には顔出しNGの声優も少なくなかったが、時代が下るにつれて歌手としての活動、写真集を出すなどタレント的な活動も増えて顔出しOKの声優が増えてきている。その一方で2000年ごろからの#バーチャルYouTuber活動でみられる、他のキャラクターとして匿名的に活動する声優も出現していく。なお、現代においてはアニメ作品や特撮ドラマ作品のキャラクターの声を担当する割合が増えている点やテレビゲーム・オンラインゲームに登場する特定のキャラクターの声を専門的に演じることが中心となっている点から「担当声優」と呼称される場合がある。
歴史（職能史・職業史） 声の記録・言文一致・演劇改良運動と声優 作成した物語を音楽とともに語らせたものとしては平家物語などが知られているが、声を利用して創作を語る職については近世以降も講談、落語家や瓦版の読売、近代以降も弁士、漫談家などが出現していることが知られる。
その後日本では1880年代から1900年代にかけて、創作のソフト面での文明開化の運動が勃興する。
講演した話を記録するという面では、1877年（明治10年）12月6日、アメリカでトーマス・エジソンが世界初の録音・再生式の蓄音機を発明するが、日本では1884年（明治17年）に三遊亭圓朝の演述を記録した『怪談牡丹燈籠』など、速記本という書物が刊行されている。
1900年（明治33年）、欧米を洋行中であった川上音二郎一座は、訪問先のパリ万国博覧会で日本人最古となる録音盤の収録を行う。書生芝居の幕間に演じられた『オッペケペー節』をはじめとする多種多様な演目を録音した新派劇の父である川上は1903年（明治36年）に正劇運動と称して、『オセロ』、『ハムレット』、『ヴェニスの商人』などの翻案劇を上演する。。このときのせりふとしぐさを主とするストレートプレイは、新劇運動の萌芽となった。。その後1910年（明治43年）になると、日本初のレコード会社が発足する。歌舞音曲など演芸の録音が普及した。そして1925年（大正14年）には、日本初のラジオ放送が開始する。舞台劇、映画劇、放送劇の演者の声や音が、音波を利用して届けられたのである。
また、口語と文語を統一するために言文一致運動が起こり、1885年（明治18年）、坪内逍遥が日本の近現代文学史の本格的な始まりを告げた『小説神髄』を著し、1887年（明治20年）、二葉亭四迷が『浮雲』を著す。これらは日本の近代的な小説の嚆矢となったほか、人が声を発して物語を伝える演劇方面に発生への影響を及ぼす
1891年に坪内逍遥は東京専門学校（現：早稲田大学）の文学部において、饗庭篁村の新作院本を脚本として採用された朗読の研究会を開催すると、朗読法を巡って森鷗外と逍遥の間で論争が起こる。1892年（明治25年）、山田美妙が『日本大辞書』を著す。アクセントを注記した近代日本初の国語辞典となった。1902年（明治35年）、文部省が国語国字問題の解決を目的として、国語調査委員会を設置する。1906年（明治39年）、坪内逍遥と島村抱月が文芸協会を設立している。1916年（大正5年）になると、文部省が『口語法』（編纂：国語調査委員会）を公刊する。話し言葉の規範文法を提示した1923年（大正12年）、大正自由教育運動の只中も、坪内逍遥が『児童教育と演劇』を、小原國芳が『学校劇論』を発表するが、この翌年、文部省が学校劇の禁止を通達している。1924年（大正13年）10月18日に、文部大臣の岡田良平による「学校劇禁止令」でこれは、大正自由教育の影響で広まっていた学校劇を、質実剛健の気風に反するものとして、公立学校において禁止するという内容であり、この通達は、当時の時代背景や教育方針を反映したもので、自由な表現活動を制限するものであったが、私立学校は対象外であった。
演劇と演技においても、1886年（明治19年）には、歌舞伎の近代化を志向した演劇改良運動がおこり、演劇改良会が結成されているし、1888年（明治21年）には、角藤定憲らが大日本壮士改良演劇会を結成する。1889年（明治22年）、歌舞伎座が開場する。1891年（明治24年）になると、伊井蓉峰が依田學海の後援を得て、男女合同改良演劇・済美館を興す。寛永6年（1629年）に女性芸能が禁止されて以来、262年ぶりに男女共演が実現し、千歳米坡が女優として公演した。ここから日本において女性が女性を演じる女優が出現することになるが、1902年になると女優養成を目的に、市川九女八、若柳燕嬢らが女優学校を設立。1908年（明治41年）には川上貞奴も帝国女優養成所（後：帝国劇場付属技芸学校）を、藤沢浅二郎が東京俳優養成所（後：東京俳優学校）を設立、これらは徒弟制度で養成していた近世以前の演劇人とは一線を画し、後の養成所の先駆けともなる1905年（明治38年）、中村翠娥、市川九女八、千歳米坡、若柳燕嬢らが女優大会を興行する。。
1909年（明治42年）、小山内薫と市川左團次が自由劇場を設立すると、男女共学の文芸協会付属演劇研究所が設立されている。 1911年（明治44年）、帝国劇場が開場し5月には、文芸協会がシェイクスピア戯曲『ハムレット』を上演した。日本初の全幕上演となった本公演には夏目漱石も招待された。。11月には、イプセン戯曲『人形の家』が上演されている。。好評を博した新劇女優の松井須磨子は、文芸協会付属演劇研究所の1期生であった。また、2期生からは新国劇の創設者となる澤田正二郎が輩出されている。、1924年（大正13年）には、日本初の新劇の常設劇場である築地小劇場が開場する創立同人に小山内薫、土方与志、浅利鶴雄、友田恭助ほか。研究生1期生（座員）に千田是也、山本安英、田村秋子、丸山定夫、後に滝沢修、杉村春子、東山千栄子、薄田研二らを輩出した。。築地小劇場を中心に展開された新劇論争の中では、特に重要視されたのが演者の生の感情や個性を表現すること、演者が舞台上で肉声で表現することが重視され、従来の形式的な演劇に対し、よりリアルで自然な演技を追求する動きとして現れる。日本においてこれまでの俳優の演技や舞台芸術に対する意識の変化は、のちの声優の活動にも影響を及ぼす。そして従来の日本の戯曲を批判する等、小山内薫の方針は既成の劇文壇の反発を招き、築地小劇場論争が勃発するが、『演劇新潮』の同人を中心に菊池寛、久保田万太郎、岸田國士などが参加したこの一件は、その後の日本文学史、演劇史のみならず、さらには映画史、放送史などにも影響を与えて行く事となる。
レコード演芸・トーキー時代の声優 明治の末になるとハード面での近代化が進む。1910年（明治43年）、日本で最初のレコード会社が設立されている。1913年（大正2年）、島村抱月と松井須磨子が芸術座を結成する逍遥、抱月、須磨子の悲劇 新劇秘録、河竹繁俊、毎日新聞社、1966年、pp.139-156。。1914年（大正3年）の第3回公演では、抱月の再脚色においてトルストイの小説『復活』を上演した。須磨子が歌唱した劇中歌『カチューシャの唄』はレコード販売もされ、近代日本初の流行歌となった。同盤には歌唱だけでなく第三幕の科白の一節も収録された。そして同年10月、シェイクスピア戯曲『アントニーとクレオパトラ』が抱月の改作により上演され、公演後には出演者が録音スタジオに集まり舞台の粋を収録している。これは科白のみのオーディオドラマであり、12月には「沙翁劇『クレオパトラ』」として発売された。
大正時代（1912年〜1926年）には中村鴈治郎、松本幸四郎、市村羽左衛門、成美団、曾我廼家一座、宝塚少女歌劇、浅草オペラなども音源を残している。
劇場アニメでは、1933年（昭和8年）には日本初のトーキーの短編アニメーション映画『力と女の世の中』が公開。アニメキャラクターに声をあてたのは、喜劇役者の古川ロッパをはじめとする映画俳優達だった。1942年（昭和17年）には中国の長編アニメーション映画『西遊記・鉄扇姫の巻（鉄扇公主）』が日本で公開され、活動弁士出身の徳川夢声、山野一郎などが声をあてた。第二次世界大戦後に発足した東映動画により日本でもコンスタントにアニメ映画が製作されるようになると、映画俳優、コメディアン、放送劇団員が使われた。
洋画の吹き替えでは、1931年の米映画『再生の港』が初の日本語吹き替え作品だが、起用された在米邦人の広島訛りが不評で後が続かなかったという清水俊二 『映画字幕五十年』早川書房、1987年、p.76。。
ラジオドラマ流行時の声優
1925年（大正14年）3月、NHKの前身である社団法人東京放送局が日本初のラジオ放送を開始する。そのわずか1か月後に『映画劇せりふ』の番組内でサイレント映画『大地は微笑む』のセリフ劇が放送された。このときの声の出演は新派劇俳優の井上正夫、女優の栗島すみ子などであった。専門職としてではないが、実質的に彼らが「日本で最初の声優」である“声優”の歴史をひもとく頁「いにしへの声優列伝」内。ただし、これは無声映画作品に声をつけたものとして放送されており、本格的なラジオドラマとは質が異なる。。
7月には舞台中継をスタジオで再現した『桐一葉』（出演：中村歌右衛門（5代目）など）が、さらに日本初の本格的なラジオドラマとして『大尉の娘』（出演：井上正夫、水谷八重子）が放送される。8月に小山内薫の演出、和田精の音響効果で放送された『炭鉱の中』とする説もある。出演者の一人であった山本安英は後に東京放送劇団の指導者を務めている。
8月、東京放送局にラジオドラマ研究会が設立される。長田幹彦、小山内薫、久保田万太郎、久米正雄、長田秀雄、吉井勇の6人を主要メンバーとした。さらに聴取者の獲得の為に著名な文士に一編五百円で脚本を委嘱する。当時の五百円は一軒家が建つほどの金額であり、2年間で「五百円ドラマ」に脚本を寄せた文士の顔ぶれは里見弴、松居松翁、小山内薫、長田秀雄、吉井勇、久保田万太郎、岸田國士、菊池寛、山本有三、中村吉蔵、岡本綺堂の11人であった。
9月、東京放送局は声だけで演技を行う専門の俳優としてラジオドラマ研究生を公募。100名あまりの応募者のうち12名の女性が選ばれ、11月にラジオドラマ『太っちょう』に声をあてる。声優の歴史に関する多くの資料では彼女たちが「日本の声優第1号」とみなされている。この当時は新聞では「ラヂオ役者」と呼称していた。
初期のラジオドラマには汐見洋や東山千栄子など、この前年に開場した築地小劇場の俳優が多く出演していた。
1928年（昭和3年）、小山内薫が急逝する。今後の方針から築地小劇場が分裂すると1930年（昭和5年）、新興芸術派倶楽部が結成されている。芸術価値の自律性を擁護して、『文学』からは小林秀雄、神西清、蝙蝠座からは今日出海など32名が参加した。また、蝙蝠座の院外団員には小林の他に菊池寛、岸田國士も参加していた。
1931年（昭和6年）、久保田万太郎が日本放送協会の文芸課長に就任する。久保田は文芸路線を掲げて、夏目漱石や泉鏡花、ルナールやユーゴーなどの国内外の文学のラジオドラマ化を推進した。また、久保田の演劇界での人脈を活用して井上正夫、喜多村緑郎、村瀬幸子、田村秋子、友田恭助などの新派や新劇で第一線の俳優を起用している。1938年（昭和13年）8月、退任。
日本放送協会の文芸課職員であった小林徳二郎は後に「これは新劇の俳優が商業劇場に出演できなかった当時では、ラジオ放送だけにしか行い得ないことで、久保田の手腕によるものであった。いまでいえば久保田課長は芸術面ばかりでなく、政治力を兼ねた名プロデューサーであった」とその意義を述べている。ラジオドラマの総放送回数は1938年（昭和13年）までの13年で750回を数えるまでに成長した。
この頃（おもに1930年代）に活躍していた者として舞台女優の飯島綾子が挙げられる。彼女はラジオドラマのほかに日本舞踊家や歌手（流行歌・歌謡曲・童謡オペレッタ）としても多彩な活動をしていた。
1932年（昭和7年）、日本初のアクセント専門の辞書である『国語発音アクセント辞典』が刊行されている。この頃、ラジオの普及率は10%前後であり、東京語に不慣れな全国の国語教員を主な対象として、話し言葉の統一、発音統一を目指して編纂された。執筆者の一人であった言語学者の神保格は、後述の調査委員会の委員や東京放送劇団の講師も担当している。1933年（昭和8年）、文部省が国定教科書である小学国語読本において、劇教材を導入する。国語科の編纂方針では、「国語教育と劇との関係は、非常に大切であり、是が効果もあらゆる方面から見て重要性を持つてゐる」との見解が反映された。また、義務教育の最終学年度では、シェイクスピア戯曲『リア王』が採用されている。同年、坪内逍遥がシェイクスピア戯曲の改訳を行う（〜1935年刊行）。更に新修に合わせて、翻訳者自身の手によるレコード吹き込みを実施している。『ハムレット』、『ヴェニスの商人』の朗読は、日本コロムビア（設立：1910年）から販売された。
1934年（昭和9年）、NHKが放送用語並発音改善調査委員会（現：放送用語委員会）を設置する。イギリスの英国放送協会（BBC）を範に取り、その調査方針については「共通用語は、現代の国語の大勢に順応して、大体、帝都の教養ある社会層において普通に用ひられる語彙・語法・発音・アクセント（イントネーションを含む）を基本とする」ことが定められている。
1935年（昭和10年）、NHKが全国向けの学校放送を開始。1941年（昭和16年）には、NHKがラジオドラマを専門に行う東京放送劇団を設立する。同年4月、国民学校令が施行されているが、音声言語教育については、「話し方に於ては児童の自由なる発表より始め次第に之を醇正ならしめ併せて聴き方の練習を為すべし」と位置付けた。6月、情報局が監督する日本移動演劇連盟が結成されている。さらに同月、NHKが東京放送劇団を設立している。ラジオドラマ専門の俳優を養成する東京中央放送局専属劇団俳優養成所の研究生を公募した。1943年（昭和18年）1月、NHKが『日本語アクセント辞典』を編纂し、5月には、養成を終えた東京放送劇団の第1期生がデビューを果たした「“声優”誕生」『放送夜話-座談会による放送史』日本放送協会、1968年、p.113。。これが声優第2号とみなされ西澤實『ラジオドラマの黄金時代』河出書房新社、2002年、18-19頁。、「声優」という言葉はこのころから使われたとする資料もある浦崎浩實「映画人、逝く 七尾伶子」『キネマ旬報』2006年10月上旬号、キネマ旬報社。。
戦後になると、1948年（昭和23年）に劇団俳優座の創設者の一人である千田是也が戦前の路線の見直しの一環として、岸田國士ら「劇作派」の上演を開始している。千田は創作劇研究会の第1回試演において、「私どものような築地時代に翻訳劇ばかりで育つて来たものには、日常的なリアルな生活動作の中に心持ちを盛る芝居の勉強ができていず、大いに『物真似』の練習をしなければいけない」と表明した。同年、劇団民藝の創設者の一人となる滝沢修が『俳優の創造』を発表する。滝沢は「『新劇調』といふのは」と題した項目において、自らの芸風をアマチュア芸から遠く出ない青臭さであると断じ、「輸入文化が伝統に根ざしていないと同じに、それを浅く漁って満足していた私たちの足が、本当に生活者として地についていなかったからである。」と表明した。1949年（昭和24年）、文学座の創設者の一人である岩田豊雄（獅子文六）の計らいにより、加藤道夫、芥川比呂志らの麦の会が合流する。岩田は座員の芸に安易なものが生まれかけ、若い世代もそれに倣う危険から揺り戻す必要が生じたと論じ、「どうも彼等は、日常的なセリフやシグサには長じているが、想像力を伴わなければならぬ演技は、ひどく不得手に見えた」との見解を示した。1950年（昭和25年）、岸田國士が文学立体化運動を提唱し、雲の会を主宰する。会員の三島由紀夫は、「自由劇場以後の日本の新劇は、大ざつぱにいふと、築地小劇場の飜訳劇中心主義から、左翼演劇への移りゆきとともに、技術的基礎づけに誤差を生じ、また政治的偏向を生んだ」と指摘した。そして、築地小劇場論争以来の混迷を正常化する最初の機会として、今回の文壇、劇壇の連帯の意義を説いていた。
1951年（昭和26年）、雲の会の一箇年の活動を振り返る座談会が開催され、機関紙である『演劇』が掲載している。文壇側からは鉢の木会のメンバーでもあった神西清、中村光夫、大岡昇平、福田恆存、三島由紀夫が選出された。「劇壇に直言す」として、新劇独自の固定観念を指摘し、既成新劇への問い直しを求めている。劇壇側からは内村直也、田村秋子、千田是也、杉村春子、菅原卓が選出された。「『直言』に答う」として、反省する点を認める一方、俳優術による演劇表現のアカデミズム確立や現代劇の樹立を重視する意見が出されている。これを受けて『演劇』は、会員の小林秀雄と福田恆存の対談を企画した。その中では声音メディアの未来への示唆も語られている。
そして、前述の座談会開催の同年に、日本での民間放送が開始。対日占領政策の転換から民放が解禁された結果、戦前からのNHK独占体制が崩れたのである。民放各局はNHKに倣う形で中部日本放送放送劇団など、専属の放送劇団を設立して行く。
テレビ放送がなく、ラジオがマスメディアで主要な地位を占めていたラジオドラマ時代の声優は決して日陰の存在ではなく、二枚目の主役の声を多く演じた名古屋章には月に何十通ものファンレターが届いたという能村庸一『実録テレビ時代劇史 ちゃんばらクロニクル1953-1998』東京新聞出版局、1999年、20-21頁。。1957年（昭和32年）に放送した連続ラジオドラマ『赤胴鈴之助』は当時の子供たちから絶大な支持を得た。ラジオドラマは全盛期を迎え、声優の紹介記事が新聞のラジオ欄に掲載されるようになると、声優へのファンレターと同時に声優に憧れ、声優志願者も急増した。
1953年（昭和28年）のNHK東京放送劇団の第5期生募集には、合格者が10名程度のところへ6,000名の応募が殺到したという。東京放送劇団出身の勝田久は、この時代を第1期声優黄金時代としている勝田久「声優の歴史」『声優名鑑 アニメーションから洋画まで…』ジ・アニメ特別編集、近代映画社、1985年、175頁。。日本でのテレビ放送が開始された1953年（昭和28年）2月当時、NHK専属の放送劇団員は、東京・大阪・名古屋・広島・福岡・仙台・札幌の7劇団で合計137名を数えた。
テレビ初期と声優 1953年（昭和28年）、日本でのテレビ放送が開始する。
1954年（昭和29年）、ウォルト・ディズニー・プロダクションがアニメーション映画『ダンボ』（1941年制作）を日本公開する。日本語発声版（吹替版）の脚本は高瀬鎮夫、音楽監督は三木鶏郎が担当した。出演は坊屋三郎、古川緑波、三木鶏郎、丘さとみ、七尾伶子ほか。三木は後の『わんわん物語』、『バンビ』、『白雪姫』、『ピノキオ』では日本語版監督も務め、声優を人選した。同年、岸田國士が急逝する。これにより前述の雲の会は自然消滅を迎えている。
1955年（昭和30年）、福田恆存が翻訳と演出を担当して、『ハムレット』を上演する。ハムレット役は芥川比呂志が担当した。当時の福田は文学座の文芸部員でもあり、幹事の岩田豊雄が新劇が傾倒する近代劇の在り方に疑問を持つようになっていた事から、上演を後援した。舞台芸術として最高度の文学性と演劇性を両立したという評価から、「シェイクスピアに還れ」とした基調は、後の新劇運動の方針にも反映された。また、札幌放送劇団に所属していた若山弦蔵はこの公演を観劇し、演技のヒントを得たことを明かしている20世紀グレーテスト・ヒッツ : ポピュラー音楽をめぐる記憶から、音楽出版社、2007年、pp.78-79。。6月、菊田一夫が『「大盗大助」の公演』を『放送文化』に発表する。今回の東京放送劇団の舞台公演で、脚本と演出を担当した経緯について解説した。NHKで『鐘の鳴る丘』や『君の名は』を手掛けるなど放送劇でも活躍していた菊田は、ラジオ俳優に舞台公演の必要があるかどうかという問題はかなり重要な事であると指摘し、「マイク前の声技にも、その演技の奥行を深め、幅をひろげる意味で、絶対に必要だからである」との見解を示している。その理由については、「私はラジオ・ドラマの稽古に立会っていて、いつも『君、君のセリフには動きがともなっていないよ』と、いう言葉で、声優を叱りつける」と述べており、責任上から実際の体験を提供したと説明を行った。
1956年（昭和31年）には、ラジオ・テレビ兼営局であるラジオ東京（現：TBS）が海外テレビドラマの吹き替え放送を実施する。同年4月8日、日本テレビが海外テレビアニメ『テレビ坊やの冒険』の放送を開始する。録音方式の日本語吹き替え番組の第1号であり、番町スタジオの安井治兵衛に依頼して制作された。4月28日、TBSの前身であるKRTテレビが海外ドラマ『カウボーイGメン』を放送する。10月9日には、海外テレビアニメ『スーパーマン』を放送する。出演者の滝口順平、大平透は、いずれもラテ兼営の同局のラジオ東京放送劇団に所属する放送劇団員であった。これらKRTテレビでの吹き替え放送は生放送で行われている。
民放テレビの草創期には、同年10月の五社協定でテレビ局への日本映画の供給停止が決まったことなどによるソフト不足から、海外ドラマやテレビ映画、洋画などのいわゆる外画の日本語吹き替え版が数多く放送された乾直明『外国テレビフィルム盛衰史』晶文社、1990年、60頁、118頁、557頁。串間努『少年ブーム 昭和レトロの流行もの』晶文社、2003年、41頁。引田惣彌『全記録テレビ視聴率50年戦争 そのとき一億人が感動した』講談社、2004年、38頁。。テレビや映画の俳優は五社協定とギャラの問題で吹き替えをしなかったため、テレビでの吹き替えは、ラジオ時代からの放送劇団出身者や戦後の新劇ブームで増加した舞台役者やその研究生が多く行った。戦前からの流れを汲み、この当時において三大劇団と目されていた文学座、俳優座、民藝の俳優は、未だアテレコとは縁遠かった。海外アニメにおいては、落語家や浅草出身のコメディアンなどもキャラクターの声をあてたという例がある。
吹き替えの開始当初は生放送でも行われ、後にテープレコーダーを利用した録音方式となるも、未だ編集は不可能であった。声優陣は狭いスタジオに存在する1つのスクリーンと1本のマイクに臨み、効果音や音楽も同時に録音していた。1ロール28分間の収録では、誰かが間違えて失敗すれば最初から録り直すという負担の大きいものであり、さらにせりふの悪訳も輪をかけ、「アテレコ調」の出現を招いている。
江崎プロダクションの創業者である江崎加子男は、舞台や映像で仕事がある役者がアテレコに好んで出演しなかった理由として、ギャラ問題の他にアテレコ調の存在を挙げている。「カラーフィルムにキズを付けないためにリハーサルは3回くらいしか見せられなかった。したがって不器用なものはなかなか口が合わない。“トチラズ” 口を合わせるために台詞が一本調子になる。当時言われた言葉がアテレコ調。」。