right|thumb|200px|天下無双佐渡七太夫正本『せつきやうしんとく丸』（正保5年3月刊、九兵衛板）の挿図
説経節（せっきょうぶし）は、日本の中世に興起し、中世末から近世にかけてさかんに行われた語りもの芸能・語りもの文芸『世界大百科事典』（1988）pp.576-577, 岩崎・山本「説経節」。仏教の唱導（説教）から唱導師が専門化され、声明（梵唄）から派生した和讃や講式などを取り入れて、平曲の影響を受けて成立した民衆芸能である郡司（1953）pp.388-389。近世にあっては、三味線の伴奏を得て洗練される一方、操り人形と提携して小屋掛けで演じられ、一時期、都市に生活する庶民の人気を博し、万治（1658年-1660年）から寛文（1661年-1672年）にかけて、江戸ではさらに元禄5年（1692年）頃までがその最盛期であった室木「解説」（1977）pp.393-399。明治・大正時代まで盛んであったが、太平洋戦争を境にほぼ消滅した。
単に「説経（せっきょう）」でこの芸能をさすこともある。古くは「せつきやう」と仮名書きする場合が多く、「説経」「説教」両方の字があてられるが、現代では「説経」と表記するのが一般的である。説経（説教）はまた、これを演ずる芸能者をさすこともあり、その意味では「説経の者」、「説教者」（蝉丸神社文書）や「説経説き」（『日葡辞書』）のことばがある。
説経が唱門師（声聞師）らの手に渡って、ささらや鉦・鞨鼓（かっこ）を伴奏して門に立つようになったものを「門説経」（かどせっきょう）、修験者（山伏）の祭文と結びついたものを「説経祭文」（せっきょうさいもん）と呼んでおり、哀調をおびた歌いもの風のものを「歌説経」、ささらを伴奏楽器として用いるものを「簓説経」（ささらせっきょう）、操り人形と提携したものを「説経操り（せっきょうあやつり）」などとも称する唱門師（声聞師）は、陰陽師を源流として当初は庶民向けに読経や卜占をおこなっていたが、曲舞や猿楽などもおこなうようになった。「しょうもじ」「しょうもんじ」「しょもじ」と読み、「唱聞師」「聖問師」「唱文師」「誦文師」とも表記する。散所（寺社の附属地でその雑役にあてられた）に集住したところから「散所非人」ないし単に「散所」と称されることもあった。塩見（2012）pp.87-93。また、近世以降に成立した、本来は別系統の芸能であった浄瑠璃の影響を受けた説経を「説経浄瑠璃」（せっきょうじょうるり）と称することがある。
徹底した民衆性を特徴とし、「俊徳丸（信徳丸））」「小栗判官」「山椒大夫」などの演目が特に有名で、代表的な5曲をまとめて「五説経」と称する場合がある（詳細後述「#五説経とその他の演目」）岩崎（1973）pp.7-30。
説経の歴史 説経節の源流 唱導（説経）文学 鎌倉時代末期に虎関師錬によって著された『元亨釈書』巻二十九（「音藝志七」）には、
とあり、音声をもって日本の仏道を隆盛たらしめるものとして「経師」すなわち説経師、梵唄（声明）、唱導、念仏の4種があったことが示されている五来（1988）pp.484-485。これは、鎌倉末期にあっては、説経と唱導がたがいに異なるものと把握されていたことを示している『元亨釈書』では、唱導の名手といわれた慶意には「先泣の誉」があったことを伝えているが、このことは、唱導の名手は聴衆を泣かせる前にまず自ら泣いたことを意味している。五来（1988）pp.484-485。
right|thumb|380px|虎関師錬『元亨釈書』（1322年）巻二十九（一部）
「経師」（説経師）について記されている。
ところが「説経」も「唱導」も本来は、仏法を説いて衆生を導く営み全般を指しており、仏典を講じてその教義を説くことを意味していたのであって、それ自体は文学でも芸能でもなかった荒木「解説・解題」（1973）pp.313-317。しかし、従来仏教の保護者であった朝廷や公家の衰退が著しい中世にあって、文字の読み書きのできない庶民への教化という動機から、しだいに音韻抑揚をともなうようになったものである当初、僧侶が経典を講読する説法であった説経（説教）も、平安時代なかばには、清少納言が『枕草子』で「説教の講師は顔よき」と述べたように、美的雰囲気をともなうものでなければ聴衆の関心をひくことができないものとなっており、さらに、『今昔物語集』に収載された天台座主教円にかかわる説話からは、従来の教典講説から機知やユーモアに富んだ通俗的な講説に変質してきた事実がうかがえる。さらにまた、院政期に唱導の名手として活躍した澄憲は、学識深く能弁で、しかも清朗な美声のもち主であったため、多くの人びとを惹きつけ、多数の聴衆の感涙をさそったといわれている。澄憲の子の聖覚もまた弁才にすぐれ、浄土門に帰依するいっぽうで安居院流を創始した。やがて、説経は哀讃を中心にすえるようになり、身振りや音韻的要素を加えて、芸能に近いものとなり、大衆とのかかわりを深めていったのである。岩崎（1973）pp.21-25。それはまた、比喩・因縁など説話の部分が庶民にとっては親しみやすく、そこから文学方面の関心を強めることにもつながり、これを「唱導文学」と称している岩崎武夫は、平安時代初期の弘仁年間（810年-824年）に景戒が撰した『日本霊異記』を最古の唱導（説経）文学として掲げている。岩崎（1973）p.28。
「唱導文学」の名を初めて用いたのは民俗学者の折口信夫であるが、「事実において、唱導文学は、説経文学を意味しなければならぬ」と述べているように、唱導文学はむしろ芸能としての説経に多大の素材をあたえた唱導文学は、中世においてさまざまな説話文学と語りもの芸能を生み出した。『平家物語』成立の重要な要素として唱導があったことについては複数の学者によって指摘されており、浄瑠璃や幸若舞も、その源流は唱導文学にさかのぼる。荒木（1973）p.316。
「唱導文学」（説経文学）のおもな担い手は、高野聖その他の廻国聖、山伏、御師、盲僧、絵解法師、熊野比丘尼、各地の巫女など下級の宗教家であり、その意味では折口の指摘する通り「漂遊者の文学」「巡游伶人の文学」であった。その内容は、寺社の縁起、高僧伝、神仏の霊験譚、インド・中国起源のものもふくめた仏教説話など多岐にわたるが、かれらがその信仰を民衆の心底深く伝えるためには、地方の民衆のなかにあった固有の信仰・口碑を取り入れ、それと習合していく必要があった。南北朝時代、安居院流の唱道者（安居院唱導教団）の手によって成立したとみられる『神道集』は、こうした唱導のテキストを集成したものと考えられる。なお、文学史的にみれば、『神道集』は室町時代の御伽草子や説経節の先駆的性質を有していると指摘される黒田（1979）pp.238-242。
ささら乞食 説経の者は、中世にあっては「ささら乞食」とも呼ばれた室木「解説」（1977）pp.404-406。ささらとは、楽器というより本来は洗浄用具であって、茶筅を長くしたような形状をしており、竹の先を細かく割ってつくり、左手で「ささら子」または「ささらの子」というギザギザの刻みをつけた細い棒でこすると「さっささらさら」と音のするものであるが、説経者はこれを伴奏にしたのである塩見（2012）pp.9-57。
現存する説経正本（テキスト）で最古のものは寛永8年（1631年）の「かるかや（苅萱）」、太夫（座元・演者）の名が記されている最古は寛永16年（1639年）頃の説経与七郎を太夫とする『さんせう太夫（山荘太夫、山椒大夫）』であり、いずれも江戸期に入ってからのものである荒木「解説・解題」（1973）pp.307-310。そのため、中世における説経がどのような芸能であったかについては不明な点も多いが、唱導者による「語り」は、それをいっそう効果的なものにするため、音曲、さらには舞踊をともなうものとなり、しだいに芸能化していったものと思われる。
観阿弥作と伝わる謡曲『自然居士』（じねんこじ）に登場する自然居士は、鎌倉時代末期に実在する説経者であるが、この作品では、かれは説法のさい聴衆の眠りを覚ますべく高座の上で舞い、また、両親の供養のために我が身を売った娘を、人買いの手から取り戻すために舞を舞い、ささらを摺り、さらに鞨鼓を打ってみせている室木弥太郎は、現行の『自然居士』は世阿弥の改作であろうと推定している。謡曲『自然居士』は実在の自然居士をモデルにし、それを美化した作品である。室木（1977）p.406。能楽の『自然居士』には脚色が含まれている可能性があるものの、芸能化した唱導者（説経者）のあり様の一端を今日に伝えている。『自然居士』ではまた、ささらの起源として、「扇の上に木の葉のかかりしを、持たる数珠にてされされと払ひし」ことより始まったと記している。なお、自然居士は、その当時から乞食と称されていたようであり、また、自然居士を主人公とする能楽には他に『華自然居士』『聟入自然居士』がある。さらに、同類の説経者を主人公にすえたものに『東岸居士』『西岸居士』がある天保15年（1844年）成立の『尾張志』には、尾張国に自然居士の弟子東岸居士を祭るものがあり、それはささらをする戸籍外の遊民であるとの記録がある。室木（1977）p.406。
right|thumb|150px|蝉丸神社（滋賀県大津市）
中世芸能の徒にとって自らの祖神と仰いだ盲目の僧、蝉丸法師を祭っている。
近世にあっても、街頭や寺院の境内、門口で演じられた説経でもささらを楽器として使用する場合があったが、これを伴奏に用いる「ささら説経」は、鎌倉時代にまでさかのぼるものと考えられている。
永仁4年（1296年）成立の『天狗草紙絵巻』には、粗末な着古しをまとい、ささらを摺る乞食僧が描かれ、いっぽう13世紀後半期に編まれたと推定される説話集『撰集抄』にも、「ささら乞食」にまつわる説話が収載されている。上述の『自然居士』もさることながら、廃曲となった世阿弥の謡曲のなかに『逢坂物狂』という曲があり、そこには「蝉丸」という人物が登場し、ささら・鞨鼓を鳴らしながら謡い狂うようすが演じられる。
近江国逢坂山の蝉丸神社に祀られる蝉丸大神は平安時代の歌人蝉丸に由来し、江戸時代の文献にも蝉丸法師は説経の徒にとっては彼らの祖神と仰がれる存在であったとの記録がある蝉丸は、百人一首の「これやこの 行くも帰るも 別れては 知るも知らぬも あふ坂の関」で知られており、詳細は不明ながら、醍醐天皇第4皇子で琵琶の名手だったが、盲目のため逢坂山に捨てられたという伝説をもつ。室木（1977）p.405。蝉丸神社では『御巻物抄』を発行して、これを説経者の身分証明書、説経口演の許可証とした蝉丸法師の実体は廻国性をもつ聖であったと考えられるが、『御巻物抄』によれば、蝉丸は妙音菩薩の化身で、衆生済度を願い、逢坂山を通る旅人に乞食をするが、それは利益方便のためであって心中少しも卑劣に思うところはないと記している。室木（1977）p.405。
現存する説経節の正本は、上述のようにいずれも近世に属するが、このように説経節のテキストが比較的新しいのも、説経が長きにわたって乞食芸であったことと強い連関をもつものと推測される。たとえば、イエズス会宣教師のジョアン・ロドリゲスが編んだ辞書『日本大文典』（1604年-1608年）に「七乞食」（日本で最も下賤な者共として軽蔑されてゐるものの七種類）のひとつとしてSasara xecquió （「ささら説経」）を挙げ、それを「喜捨を乞ふために感動させる事をうたふものの一種」と説明しているところからも、説経節が乞食芸として把握されていた事実を知ることができる。
right|thumb|280px|八坂神社所蔵『洛中洛外図』（元和年間）にみえる屋外での説経節
土佐派絵師の手になるものといわれる。大傘をかざし、むしろの上でささらを摺って説経語りをしている。ひしゃくで投げ銭を集めている人物、聴衆の泣き伏しているすがたなどが確認できる。 right|thumb|280px|『人倫訓蒙図彙』（元禄年間）にみえる門説経
ささら、胡弓、三味線の3人組による門付芸として描かれている。大傘はなく、演者は菅笠をかぶっている。
『北野社家日記』の慶長4年（1599年）1月24日の記事に、説経者が京都北野の経王堂（現大報恩寺）の脇で説経語りをおこないたい旨、北野天満宮に申し入れたことが記され、あるいは、元和年間（1615年-1624年）制作の『洛中洛外図』（八坂神社本）や江戸時代初頭の絵巻物『采女歌舞伎草紙』（徳川美術館蔵）にはむしろの上に立って、長い柄の大傘（おおからかさ）をかざし、月代を剃り、羽織を着た人物がささら説経を語るようすが、『洛中洛外図』（西村家本）や元禄年間の『人倫訓蒙図彙』には門付する説経者（「門説経」）のようすが描かれている岩崎（1973）pp.7-21喜多村信節『筠庭雑考（いんていざっこう）』にも、慶長年間の絵としてささら説経のようすが描かれている。岩崎（1973）pp.8。このことから、説経節がもともと野外芸能（大道芸・門付芸）として発展したことがわかる。大傘とむしろ（茣蓙）は、大道芸としての説経芸を成り立たせる大道具であり、むしろをもって舞台となし、長柄の大傘をもって非日常的な演劇空間を創出したのではないかとも考えられる。いっぽう、大傘については、営業中のしるしであった。大傘を、田楽を専門に踊る田楽法師が傘をもった伝統にちなむとし、傘のかたちをした松を「神様松」と称する地域もあることから、神の依り代であることを表象するものとの見解もある。
『人倫訓蒙図彙』では、「門説経」と掲げた図に「物もらいに種なきとはいへども、小弓引（こきゅうひき）、編木摺（ささらすり）はわきて下品（げぼん）の一属なり」との説明が付されており、ささら説経の徒は乞食のなかでも最下層のものと見なされていたこと、説経を語るときの伴奏に胡弓が使用されるようになり、ささらと胡弓が説経には欠かせないものであったことを示している。なお、この図では、一人がささら、一人が三味線、一人が胡弓をもった三人組が、屋敷の門口に立つ光景が描かれている。
元禄5年（1692年）の『諸国遊里好色由来揃』などでは「伊勢乞食」がささらを摺りながら語り歩いたものが「門説経」であると伝えており、『人倫訓蒙図彙』もまた説経の出所を伊勢国としている。「伊勢乞食」の語は、のちに伊勢商人の吝嗇を非難する語となったが、元来は伊勢神宮に参宮した人びとを目あてとして群がった乞食をさす言葉であったといわれている。北野天満宮、伊勢神宮、三十三間堂（『洛中洛外図』）といった大寺社は、中世から近世初頭の日本にあっては「アジール」の機能を果たしていたのであり、非日常的な空間としてさまざまな芸能活動がさかんにおこなわれる空間だったのである説経が語られた大寺院としては、他に、大坂の四天王寺、京都の清水寺、江戸の増上寺などが考えられる。荒木（1973）p.309・室木（1977）p.405。
操り興行の盛衰 近世に入り、説経節は小屋掛けで操り人形とともに行われるようになり、都市大衆の人気を博した。戸外で行われる「歌説経」「門説経」から「説経座」という常設の小屋で営まれるようになった。浄瑠璃の影響を受け、伴奏楽器として三味線を用いるようになったのも、おそらくは劇場進出がきっかけで、国文学者の室木弥太郎は寛永8年（1631年）より少し前を想定している室木「解説」（1977）pp.411-414吉川（1990）pp.43-44。また、『さんせう太夫』など正本にのこる演目は、一話を語るにも相当の時間を要し、かなり高度な力量を必要とした。とりわけ後述する与七郎や七太夫などといった演者は第一級の芸能者であり、もはや、ただの乞食ではない。
説経者の流派は、玉川派と日暮派が二分し、関東地方では玉川派、京阪では日暮派が太夫となったが、ともに近江の蝉丸神社（上述）の配下となり、その口宣を受けた守随（1979）p.157。
大坂 right|thumb|350px|畠山其山撰『色道大鏡』（1678年）巻八
（左側2行）「説経の操は、大坂与七郎といふ者よりはじまる」の文が確認できる。 延宝6年（1678年）成立の『色道大鏡』巻八に「説経の操（あやつり）は、大坂与七郎といふ者よりはじまる」とあって、寛永16年の正本『さんせう太夫』冒頭に記された「摂州東成郡生玉庄大坂、天下一説経与七郎」と同一人物と思われる。これによれば、寛永年間（1624年-1644年）、大坂天王寺の生國魂神社（生玉神社）境内で操り説経を興行したと伝え、『諸国遊里好色由来揃』の説にしたがえば与七郎はもと伊勢国出身のささら説経の徒であったという。この「説経与七郎」の名代は幕末まで続いている。
『色道大鏡』はまた、明暦（1655年-1657年）から寛文（1661年-1673年）にかけて、説経七太夫も興行を行ったと伝えており、この七太夫が江戸の佐渡七太夫（後述）の前身ではなかったかとの推定もある。ほかに、大坂二郎兵衛という説経者の存在も確認されているが、その系統や所属は不明である。
京都 京都では、日暮林清らによって鉦鼓を伴奏とする歌念仏が行われていたが、この一派から日暮八太夫や日暮小太夫があらわれ、寛永以前から四条河原で説経操りを興行したと伝えられている。正本の刊行などから推定して寛文年間が京都における説経操りの最盛期であったと考えられ、葉室頼業の日記（『葉室頼業記』）によれば、小太夫による寛文4年（1664年）の説経操りは後水尾法皇の叡覧に浴すまでに至っている。なお、「日暮小太夫」の名跡は宝暦（1751年-1764年）の頃まで続いたと推定されている。
説経操りは、大坂・京都を中心とする上方においては義太夫節による人形浄瑠璃の圧倒的人気に押され、江戸にくらべて早い段階で衰退してしまった。浄瑠璃が近松門左衛門の脚本作品をはじめ、新機軸の作品を次々に発表して新しい時代の要請に応えたのに対し、説経操りは題材・曲節とも、あくまでもその古い形式にこだわったのである上方では山本土佐掾、岡本文弥、宇治加賀掾らが、江戸では杉山丹後掾、江戸肥前掾、江戸半太夫らが浄瑠璃語りの太夫として活躍していた。岩崎（1973）p.16。
名古屋 上方についで名古屋でも説経操り芝居が演じられた。『尾張戯場事始』によれば、寛文5年（1665年）、京都の日暮小太夫が名古屋尾頭町で説経操りを興行している。そのときの演目は「コスイ天王（五翠殿）、山桝太夫、愛護若、カルカヤ（苅萱）、小栗判官、俊徳丸、松浦長者、いけにえ（生贄）、小ざらし物語」と記載されており、曲目がこのように明瞭に残された記録は珍しい。
衰退期の様相は不明ながら、三都と軌を一にしているものと思われる。しかし、幕末期の名古屋においては、新内節の岡本美根太夫があらわれ、説経祭文と新内節とを融合させて新曲を創始しているが、これは「説経源氏節」（または単に「源氏節」）と称されている。
江戸・東国 江戸は三都のなかでも説経座が最もさかんであった。正保（1644年-1648年）の頃から佐渡七太夫が堺町（現在の日本橋人形町）で、万治（1658年-1661年）頃には初代天満八太夫が禰宜町（現在の日本橋堀留町）で興行をおこなった。
佐渡七太夫の「佐渡」の名は、興行的に成功を収めた地の名に由来するものではないかという説がある。近世初頭にあって、佐渡金山を擁する佐渡島は多数の鉱山労働者が押し寄せ、娯楽の一環としての説経節には興行に対する高い需要があったと推察されるからである歌舞伎踊りの創始者といわれる出雲阿国も佐渡国を訪れたと伝えられている。室木（1977）p.412。また、天満八太夫は寛文元年（1661年）に受領して「石見掾藤原重信」を名乗っている。佐渡七太夫の方は、2代目が天和（1681年-1684年）の頃に活躍し、3代目の佐渡七太夫豊孝という説経語りは正徳・享保（1711年-1736年）の頃、説経の伝統を守ろうと努めて正本を盛んに刊行した。 元禄（1688年-1704年）の頃、江戸では天満重太夫、武蔵権太夫、吾妻新四郎、江戸孫四郎、結城孫三郎らが櫓をかかげて説経座を営み、江戸における人形操りの最盛期の様相を呈しており、説経太夫としては村山金太夫や大坂七郎太夫の名が知られる江戸孫四郎が堺町、結城孫四郎が葺屋町（ともに現在の千代田区日本橋人形町の一画）で説経操りを興行していたと記録されている。岩崎（1973）p.14。18世紀初頭をすぎると江戸の人形操りは衰退し、享保年間（1716年-1736年）にあらわれた2世石見掾藤原守重あたりを最後に江戸市中の説経座は姿を消した。佐渡七太夫豊孝の時代はすでに説経節は衰微しており、彼が刊行した正本には説経の古典とも呼ぶべき演目が多くふくまれる。有銭堂清霞の『東都一流江戸節根元集』によれば、延享（1744年-1748年）年間、説経節は江戸や地方の祭礼などでまれにみられる程度となってしまったと記されている。
江戸ではその後、寛政（1789年-1801年）の頃、小松大けう・三輪の大けうという山伏によって説経が語り伝えられ、祭文と説経節とを結びつけた説経祭文がおこり、享和（1801年-1804年）の頃には、本所の米穀店の米千なる人物が按摩（盲人）の工夫した三味線を用いて説経芝居を再興させた。この系統から薩摩若太夫が出たものの、説経芝居はやがて衰えてしまった。ただし、その流れはわずかに伝えられて、明治時代に入って若松若太夫があらわれている。薩摩若太夫の流れを薩摩派、若松若太夫の流れを若松派といい、両者を「改良説経節」と呼ぶことがあるが、ともに座はもたなかった。江戸時代後期以降、説経は大都会を離れ、主として農村地域における屋外芸能に回帰して、その芸能としての余命を保った。説経は、零落した牢人によってになわれることもあり、かれらは江戸で「乞胸（ごうむね）」という組織をつくって他者による口演を嫌ったが、一方、香具師もまた売薬の方便から説経浄瑠璃を語ったところから、乞胸と香具師の利害はしばしば衝突した塩見（2012）pp.259-263。
現在、説経節は、板橋や八王子、秩父など東京近郊の限られた地域に何人かの太夫を残すだけとなってしまっている。八王子や西多摩地方の八王子車人形や写し絵などとともに行われる薩摩派の薩摩若太夫（13代目）、板橋を中心に活動する若松派の2世若松若太夫（1919年-1999年）・3世若松若太夫（1964年- ）、天満派の天満八太夫の活躍が新しい。なお、明治維新ののち、薩摩派の太夫が福島県会津地方に門付に入ったところ、旧会津藩の人びとが宿敵薩摩を称する者だとして太夫を迫害したため「若松」を名乗ったという逸話も今日に伝わっている。
演目と正本 古説経 right|thumb|160px|太夫未詳『せつきやうかるかや』（寛永8年（1631年））刊行）
加藤繁氏は妻子を捨てて出家し、苅萱道心を名乗る。 現存する説経の正本は、古い順に、 『せつきやうかるかや』太夫未詳、寛永8年（1631年）4月刊、しやうるりや喜衛門板 『さんせう太夫』説経与七郎、寛永16年（1639年）頃刊、さうしや長兵衛板? 『せつきやうしんとく丸』天下無双佐渡七太夫、正保5年（1648年）3月刊、九兵衛板 『せつきやうさんせう太夫』天下一説経佐渡七太夫、明暦2年（1656年）6月刊、さうしや九兵衛板
があり、以下、万治元年（1658年）10月刊『熊野之権現記こすいてん』、万治4年（1661年）正月刊『あいごの若』などと続くが、荒木繁（国文学）は、明暦2年の『せつきやうさんせう太夫』までが「説経節が本来の語り物としての説経節らしい用語と語り口を保っていた時代」として、これらに「古説経」の名を与えている荒木「解説・解題」（1973）pp.310-313荒木繁は、横山重の先行研究なども参照して、赤木文庫蔵絵入写本『せつきやうかるかや』（仮題）、御物絵巻『をくり』について、「古説経」に準ずるものとしている。荒木（1973）p.312。初期の説経正本においては『せつきやうかるかや』のように、わざわざ「せつきやう」を付して並行芸能である浄瑠璃ではないということを明示している例が多い。この時期には、演者も「説経与七郎」などというふうに説経の語り手であることを示すことがある。
万治以降、時代を経るにともない、説経節は浄瑠璃の影響をいっそう強く受けるようになり、「説経浄瑠璃」と称されるような変質を遂げる。特に冒頭部分の「本地語り」が失われ、浄瑠璃色の濃い序があらわれるのが顕著な例である（詳細後述）。
五説経とその他の演目 right|thumb|160px|赤木文庫所蔵『あいこの若（愛護若）』（寛文10年（1670年）頃刊行）
江戸の天満八太夫の正本と推定される荒木「解説・解題」（1973）pp.331-333。図は四段目のもの。 説経節の代表作5作を総称して「五説経」という呼び方は既に寛文年間（1661年-1673年）にみられるが、当時具体的に何を指していたかは不明である。
東京堂出版『藝能辞典』（1953年刊）「説経節」の項（執筆担当:郡司正勝）には、古くは『苅萱』『俊徳丸（しんとく丸）』『小栗判官』『山椒大夫』『梵天国』を称したが、享保のころになると『苅萱』『山椒大夫』『愛護若』『信田妻』『梅若』を称するようになったと説明されている荒木繁は、郡司がこのように説明する根拠について調べたが、その出典は結局わからなかったと述べている。荒木（1973）p.317。また、国文学者で小説家の水谷不倒の説によれば、『苅萱』『山椒大夫』『小栗判官』『俊徳丸』『法蔵比丘（阿弥陀之本地）』の5種が「五説経」である。
説経操りの衰退した安永3年（1774年）序の「浄瑠璃通鑑」（『済生堂五部雑録』所収）には「其五説教とは信田妻、隅田川、愛護、津志王、石塔丸なり」と記録されており（『隅田川』は『梅若』、『津志王』は『山椒大夫』、『石塔丸』は『苅萱』をそれぞれさしている）、いずれにしても、「五説経」は、時代によって多少の異同をともなう呼称であった荒木「解説・解題」（1973）pp.317-319。
他の演目としては、『五翠殿（熊野之御本地）』『松浦長者』『釈迦の御本地』『熊谷先陣問答』『越前国永平寺開山記』『尾州成海 笠寺観音之本地』『大福弁財天御本地』『目蓮記』『百合若大臣』『王昭君』『兵庫の築島』『石山記』『鎌田兵衛正清』『志田の小太郎』『阿弥陀胸割』『崙山上人之由来』『毘沙門之本地』『天智天皇』『伍太刀菩薩』『弘知上人』『小敦盛』『中将姫御本地』（以上、横山重『説経正本集』収載）、また、『日蓮尊者』『伏見常磐』『善光寺開帳』『曇鸞記』『吹上秀衡入』などがある。これらのうち、『熊野之権現記ごすいでん（熊野之御本地）』や『目蓮記』『梵天国』などは、古体をのこしていると考えられるが、『愛護若』『松浦長者』は少なくとも正本のうえからは「説経浄瑠璃」の名がふさわしい作品となっている。また、『伏見常磐』『志田の小太郎』『百合若大臣』『兵庫の築島』などは元は曲舞に取材していると思われる。
前掲の謡曲『自然居士』『逢坂物狂』には人身売買の話が出てきたが、説経節の『山椒大夫』『小栗判官』『松浦長者』『梅若』などでも人買いは重要なモチーフとなっている。『松浦長者』のさよ姫は、父の十三年の孝養のために我が身を人買いに売る設定となっており、『自然居士』の筋ときわめて高い相似性をもつことが注目される。
説経浄瑠璃は、仏の徳をたたえるものが多く、古浄瑠璃（竹本義太夫以前の浄瑠璃）から影響を受けたものもあるが、逆に『摂州合邦辻』など説経節から浄瑠璃に素材をあたえたという例も少なくない。内容は、本地縁起物についての語りに加え、劇的効果をねらって、継子（ままこ）いじめ、お家騒動などの背景を添えたものが多い。
詞章とその変遷 詞章は全体に因果律を説く霊験物が多いが、浄瑠璃の影響を強く受ける以前と以後では、形式・内容ともに大きな変化がある。
古説経の詞章 本地語りと古説経特有の語り口 明暦以前の、いわゆる「古説経」冒頭には、