『聖母子』（せいぼし、、）、または『聖母子と天使たち』（せいぼしとてんしたち、、）は、初期イタリア・ルネサンスの巨匠マサッチオが1426年に板上にテンペラで制作した絵画である。フィレンツェののために描いた『ピサ祭壇画』を構成していた板絵のうちの1点で、1916年にの援助で購入されて以来、ロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されているエリカ・ラングミュア、2004年、68-70頁。
背景 サムネイル|220px|left| 『ピサ祭壇画』は、ジュリアーノ・デッリ・スカルシ (Giuliano degli Scarsi) という人物が、サンタ・マリア・デル・カルミネ教会内に自身の家族のために建てた埋葬用礼拝堂のために制作を依頼したものである。作品の支払いは1426年12月26日になされており、マサッチオは報酬として80フローリン金貨を受け取っている。サンタ・マリア・デル・カルミネ教会は17世紀に改修され、その際、礼拝堂は失われた。祭壇画を構成していたパネルもすべて1640年以前に解体され、散逸したと考えられるが、誰によって祭壇画が解体されたのかは不明である『週刊世界の美術館 No.75 カポディモンテ美術館』、2001年、6-7頁。。
『画家・彫刻家・建築家列伝』を著したジョルジョ・ヴァザーリは『ピサ祭壇画』について詳細な記述を残しており、それが祭壇画の復元を試みる際や、祭壇画を構成していた板絵の発見・特定を行う際、美術評論家たちの拠り所となってきた。しかし、これまでに判明しているのはわずか11点にすぎず、作品全体の確実な復元を行うには不十分である。なお、それら11点の板絵は現在、欧米各地の美術館や収集家に所有されている。
作品 『ピサ祭壇画』は、現存するわずか4点のマサッチオの祭壇画のうちの1つである。彼はこの祭壇画を描いた際、頻繁に共同制作を行っていたマソリーノの手を借りなかった。小さな板絵の一部には助手の協力があったと見られるが、本作『聖母子』はマサッチオ自身が単独で描いており、15世紀初頭のイタリアで最も影響力のある画家の1人であった彼の数々の革新的な手法を示す好例といえる。
この絵画は下部が切り詰められ、当初の額縁も失われているが、上部のアーチ部分はマサッチオ自身の手によるものである。聖母マリアの赤い衣の下地に使われた銀箔は変色し、赤色自体も黒ずんでいる。さらに、絵具の表面は摩耗・損傷して、聖母の顔の下塗りに用いられた緑色が露出してしまっており、玉座の背後の天使たちの翼と光輪は、全面的に後世の修復家の手になる。本作は、本来ならもっと装飾的な効果を放っていたはずである。とはいえ、装飾性がマサッチオの主たる関心事であったとは到底考えられない。
古代ローマの彫像を思わせる量感豊かな聖母は、ローマ建築の3つの柱を取り入れた重厚な玉座に腰を下ろしている。聖母の膝の上でブドウを食べている幼子イエス・キリストも堂々としたローマ彫刻のプットのように描かれており、手首や脚のふくよかさは、陰影やハイライトによって巧みに表現されている。肌が光を捉えているかのような描写は、聖母子に現実の肉体としての実在感を与え、同時にその場に自然の光源が存在することを感じさせる。マサッチオは同様の技法を用いて聖母の衣のひだや皺を立体的に描き出し、さらに聖母の体が玉座に落とす影などを丁寧に描くことで、2人の確かな存在感をより一層際立たせている。
マサッチオは彫刻に深い関心を寄せており、画業の初期には彫刻家として活動していたのではないかという説さえある。彼が彫刻から学んだ最も重要な教訓は彫刻の表現様式を模倣することで、自身の描く聖なる人物像に「実在感」を与えられるということであった。マサッチオはおそらく、この手法を同郷のフィレンツェ出身の彫刻家ドナテッロから取り入れたのであろう。実際、本作の図像は、ドナテッロの作品に基づいている可能性がある。具体的には、玉座の足元に座ってリュートを奏でる天使たちを伴う聖母子を描いたレリーフ (ロンドンのヴィクトリア・アンド・アルバート博物館蔵) が着想源であったのかもしれない。あるいは、ドナテッロ自身がこの祭壇画の制作に関与していた可能性もある。『ピサ祭壇画』の依頼主のジュリアーノの記録によれば、祭壇画の報酬の一部を受け取りに行った際、マサッチオはドナテッロと行動を共にしていたからである。
建築的な形態は遠近感を生み出すのに役立つだけでなく、鑑賞者がそれを三次元の物体として認識し、実在するものとして捉えることを容易にした。例えば、聖母の玉座は古典様式の建築物のように見え、その奥行きは、背景が金地であっても玉座の周囲に空間が存在することを示唆している。画面の外へと向けて構えられた天使たちのリュートも、彼らが座る空間が鑑賞者のいる空間の延長線上にあるという印象を強める。同様に、イエスの光輪は短縮法で表され、前後に向かって突き出すように描かれている。こうした全く新しい光輪の表現は、イエスと聖母の間に空間が存在することを示唆しており、それによって2人は現実の空間を占める実在の人物として提示されているのである。
玉座の階段に描かれた波状の模様は、単なる装飾ではない。それは、古代ローマ時代に用いられた大理石墓の石棺から写し取られたものである。イエスが口にしているブドウにも、別の意味が込められている。それは聖餐式で用いられるワインを連想させるものであり、パンと共に、キリストの受難と十字架上での流血を記念して口にされる。おそらく本作の真上には、『キリストの磔刑』 (カポディモンテ美術館、ナポリ) が配置されていたのであろう。こうした画像の垂直的な配置は、イエスの死とそれに由来する「救い」というキリスト教のメッセージを明確に伝えていた。しかし、神学的に明確なメッセージが込められている一方で、聖母がイエスの将来の犠牲を想い、悲しみを湛えているかのような表情は、この絵画に心理的なリアリズムをもたらしている。これもまた、マサッチオがもたらした重要な革新の1つであった。
脚注
参考文献 エリカ・ラングミュア『ナショナル・ギャラリー・コンパニオン・ガイド』高橋裕子訳、National Gallery Company Limited、2004年刊行、 千足伸行監修『週刊世界の美術館 No.75 カポディモンテ美術館』、講談社、2001年8月刊行
外部リンク ロンドン・ナショナル・ギャラリー公式サイト、マサッチオ『聖母子』 Art in Tuscanyサイト、マサッチオ『聖母子と天使たち』 Web Gallery of Artサイト、マサッチオ『聖母子と天使たち』 Web Gallery of Artサイト、マサッチオ『キリストの磔刑』