「ホワッツ・ザ・フリークエンシー、ケネス?」（）は、アメリカ合衆国のオルタナティヴ・ロック・バンド、R.E.M.の楽曲である。9作目のスタジオ・アルバム『モンスター』（1994年）の冒頭に収録され、同作からの先行シングルとして1994年9月5日にワーナー・ブラザース・レコードから発売された。日本では同年11月30日にシングルが発売された。
前2作で顕著だったアコースティック志向から転じ、歪ませたエレクトリック・ギターを前面に出した『モンスター』の音楽的方向性を示す楽曲で、とR.E.M.が共同でプロデュースした。題名は、1986年にニュースキャスターのダン・ラザーがニューヨークで襲撃され、犯人から「ケネス、周波数はいくつだ」と問いかけられた事件に由来する。
本作はアメリカの『ビルボード』Hot 100で21位を記録し、同誌のモダン・ロック・トラックスでは同チャート史上初めて初登場1位を獲得した。国外でもアイスランドで1位、カナダで2位、ニュージーランドで4位、イギリスで9位を記録した。が監督したミュージック・ビデオは、色彩を変化させる照明の下で演奏するバンドを撮影したもので、1995年のMTVビデオ・ミュージック・アワードにおいて視聴者賞にノミネートされた。
背景 左|サムネイル|225x225ピクセル|ダン・ラザー R.E.M.は『アウト・オブ・タイム』（1991年）と『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』（1992年）でアコースティック楽器を多用していたが、次作ではエレクトリック・ギターを中心とするロック・サウンドへ回帰する方針を立てた。ビル・ベリーは『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』の制作中から、次作をロック・アルバムにしたいと強く望んでいた。1993年春に行われたバンド内の会合では、次作の発表後に1989年以来となる本格的なツアーを実施することも決まり、広いアリーナやスタジアムで演奏できる楽曲を作る必要性が、音楽的転換を後押しした。
同年9月、R.E.M.はMTVビデオ・ミュージック・アワードへの出演に向けてリハーサルを行った。同じ授賞式に出演したソウル・アサイラムやパール・ジャムの機材に触れたピーター・バックは、両バンドが使用していたギター用エフェクターに関心を示した。一方、マイケル・スタイプはソニック・ユースやフガジを聴くとともに、パティ・スミス、イギー・アンド・ザ・ストゥージズ、ニューヨーク・ドールズなど、1970年代のパンクおよびグラム・ロックを再び参照するようになった。こうしてバンドは、次作を「大音量で、けばけばしく、正面から迫る」ロック・アルバムとすることで一致した。
曲名は、1986年にニューヨークでCBSニュースのアンカーマン、ダン・ラザーが襲撃された事件に由来する。犯人はラザーを殴りながら、彼を「ケネス」と呼び、周波数について繰り返し問いかけていた。この不可解な言葉をスタイプは、テレビ、ラジオ、映画、雑誌などが絶えず発する情報を理解しようとしても、その「周波数」に合わせることのできない人物を描くための題名に転用した。本作は、『モンスター』の性的・強迫的な題材からやや離れ、マスメディアが送り出す過剰な情報を扱った楽曲となった。
完成した本作はアルバムの冒頭に配置され、その音楽的転換を最初に公表する先行シングルに選ばれた。Fletcherは、歪んだギターで始まる本作が、R.E.M.の予告していた「速く、大音量で、けばけばしい」方向性を端的に示し、長期間公の場から離れていたバンドを聴衆へ再紹介する役割を果たしたと述べている。
制作 楽曲の基礎はマイク・ミルズがギターで作った長いコード進行から生まれた。バックはこの進行を強く歪ませたギターで演奏し、スタイプが切迫感を保ちながらも旋律的なボーカル・ラインを加えた。1993年9月末から約10日間、バンドはニューオーリンズのキングスウェイ・スタジオに入り、新曲の作曲とデモ制作を行った。このセッションで20曲以上の断片が録音され、本作と「クラッシュ・ウィズ・アイライナー」は、メンバーがスタジオで一斉に演奏することによって形作られた。バックによれば、この段階の演奏は完成版とほぼ同じ性格を備えていた。
1994年2月、R.E.M.と共同プロデューサーのスコット・リットは、アトランタの倉庫型リハーサル施設、クロスオーバー・サウンドステージを借り、PAとモニターを設置してライヴ演奏と同じ配置でリハーサルを始めた。演奏のまとまりが良かったため、翌3月にはスタジオへ移動せず、録音機材を施設内へ持ち込んでバッキング・トラックを収録した。これは、多重録音を抑え、1980年代のライヴ演奏で培った4人の相互作用をスタジオ録音へ取り戻すための方法だった。
ギターが1本だけでも厚みを持つよう、バックとリットはアンプの近く、中距離、部屋の隅など複数の位置にマイクを置き、アンプの直接音と室内の自然な残響を同時に収録した。バックは複数のアンプとエフェクターを組み合わせ、ときには穴を開けた大型の水容器の内部にもマイクを設置した。これにより、後から多数のギターを重ねるのではなく、ひとつの演奏から複数の音源を得て大きな空間感を作り出した。
本作のバッキング・トラックを録音していた際、ミルズの演奏速度が次第に遅くなり、ほかのメンバーは彼が苦痛に耐えていることに気づいた。ミルズは同日中に入院して虫垂を摘出され、セッションは回復まで中断された。演奏にはわずかなテンポの低下が生じていたが、バンドはそのテイクを完成版に採用した。
バックのギター・ソロは、完成したバッキング・トラックへオーバーダビングされた。バックは曲のコード進行と各コードの長さを逆順に書き出し、テープを逆回転させながらその進行に沿って演奏した。その録音を通常の方向へ戻すことで、音の立ち上がりと減衰が反転したように聞こえるギター・ソロが作られた。楽曲はリットとR.E.M.が共同でプロデュースし、パット・マッカーシーがレコーディング・エンジニアを務めた。
音楽性
サウンド 「ホワッツ・ザ・フリークエンシー,ケネス?」は、歪みの強いエレクトリック・ギターを中心とするアップテンポのオルタナティヴ・ロック楽曲である。冒頭ではバックのファズをかけたギターがコードを提示し、ベリーの一定した4拍子のビートと、低音域に置かれたミルズのベースが加わる。Fletcherは、ファンク色のあるベース、密着するように重ねられたハーモニー、直線的なビート、逆回転のように聞こえるギター・ソロを特徴として挙げ、本作がR.E.M.の「明るく、大音量で、けばけばしい」ロックへの回帰を集約していると評している。
楽曲はミルズが考案した長いコード進行を基礎としており、バックは旋律的なアルペジオよりも、強く歪ませた厚いコード・ストロークを主体に演奏している。これに対してスタイプのボーカルは、切迫した調子を保ちながらも明確な旋律を備え、ギターのノイズと歌いやすいコーラスを併存させている。Carlinは本作を「ギターを前面に出したロック曲」と位置づけ、ミルズのコード進行、バックの激しいディストーション、スタイプの緊迫感と旋律性を兼ね備えた歌唱の組み合わせを特徴としている。
ベリーのドラムスは細かな装飾を抑えた力強い演奏で、ミルズのベースも楽曲の低音と推進力を支える役割に徹している。中盤以降に挿入されるギター・ソロでは、音の立ち上がりと減衰が通常とは逆向きに聞こえ、直線的に進んできた演奏へ一時的に不安定な感覚を加える。また、演奏は終盤に向かってわずかに速度を落とすが、バンドはテンポを補正せず、4人が互いの演奏に追随したテイクをそのまま採用した。
歌詞とテーマ 歌詞は、若い世代の文化を理解しようとしながら、最後までその感覚をつかめない年長の人物を語り手としている。スタイプは後年、この人物を「若い世代の視点を必死に理解しようとして、惨めなほど失敗する人物」と説明した。バックも発売当時、本作を若い世代を眺めながら何が起きているのか理解できずにいる年長者の視点から書かれた曲と説明している。
語り手は漫画、ラジオ、音楽、テレビ、映画、雑誌などを調べることで若者の思考を理解しようとするが、それらはいずれもメディアを介して作られた表象にすぎない。そのため「周波数」は、単に放送電波の周波数を意味するだけでなく、世代間で共有できない文化的な符号や感覚の比喩として用いられている。Carlinは、題名となった不可解な問いを、メディア文化が画面を通して送り続ける理解不能な情報全体の比喩と解釈している。Grayも、本作を「PSA（バッド・デイ）」「世界の終わる日」「イグノアランド」に連なる、テレビを疎外的で敵対的な媒体として扱った作品に位置づけている。
歌詞には、映画『スラッカー』の監督リチャード・リンクレイターに帰せられる、社会への嫌悪から距離を置くことと無関心とは同じではないという趣旨の言葉が取り込まれている。これは、ジェネレーションXを怠惰で無関心な世代とみなす年長者の見方に対し、若者側の疎外感や文化との距離の取り方を示す反論として機能している。
一方で、スタイプは語り手を単純に批判するのではなく、理解不能な文化を前にして困惑する姿を、自身を含むR.E.M.の世代にも訪れる問題として描いている。したがって本作の主題は若者文化そのものではなく、ポップ・カルチャーの急速な変化、世代間の意思疎通の失敗、そして現実を理解するためにメディアへ依存することの限界にある。Fletcherは、この意識の流れに近い歌詞を、マスメディアによる情報過剰を扱ったものと位置づけている。
収録曲 全曲ともビル・ベリー、ピーター・バック、マイク・ミルズ、マイケル・スタイプの共作。ライヴ音源3曲は、1992年11月19日にジョージア州アセンズの40ワット・クラブで行われたグリーンピース支援公演において、太陽光発電を利用した移動録音設備で収録された。
ミュージック・ビデオ ミュージック・ビデオは、これまでR.E.M.の「ドライヴ」と「マン・オン・ザ・ムーン」を手がけたピーター・ケアが監督した。1994年8月、ロサンゼルス郊外の工業地帯にある倉庫へアンプ、照明、ケーブルなどを持ち込み、ライヴ・ステージを模したセットで撮影された。バンドは数日間にわたり、録音済みの音源に合わせて演奏するテイクを繰り返した。
映像は全編にわたってR.E.M.の演奏を中心に構成され、白、青、赤、黄などに変化する照明とストロボの下で、メンバーが楽曲に合わせて演奏する。冒頭ではスタイプを足元、胴体、肩などに分割して映し、第1ヴァースの大部分でメンバーの顔を明確に見せない。楽器、アンプ、マイクスタンドなどの短いクローズアップを挟みながら、演奏が進むにつれて4人の姿と表情を徐々に明らかにする構成が採られた。
映像では、剃髪して山羊ひげを生やしたスタイプが星印の入ったTシャツを着用し、激しく身体を動かしながら歌う。ミルズは長く伸ばした髪、サングラス、ラインストーンで装飾された青いヌーディー・スーツを身につけ、バックは白いシャツと黒いパンツ、ベリーは袖なしの白いTシャツで演奏した。Grayは、この服装と演技によってメンバーが実物以上に大きく、漫画的なロック・バンドとして提示され、翌年の『モンスター』ツアーに向けた新しいステージ上の人物像が形作られたと述べている。Fletcherも、この映像が長期間公の場から離れていたR.E.M.を、鮮烈な色彩を用いた演奏中心のロック・バンドとして再紹介する役割を果たしたと評価している。
ケアは単純な演奏映像にとどめず、粗く揺れるカメラワークや視覚的な仕掛けを加えた。バンドの背後に郊外の道路が広がっているように見える場面では、カメラが後退すると、その風景が倉庫内のスクリーンに投影された映像であることが明らかになる。また、逆回転のように聞こえるバックのギター・ソロでは、撮影したフィルム自体も逆方向へ再生された。Grayは、これらの仕掛けが現実と映像の境界を曖昧にし、メディアの欺瞞性という歌詞の主題と、語り手が経験する混乱を視覚化していると解釈している。一方、Carlinは、映像が歌詞のマスメディア批判を直接物語化するよりも、変化したメンバーの外見と、演奏者としてのR.E.M.の力を示すことに重点を置いたと評している。
この映像は1995年のMTVビデオ・ミュージック・アワードで視聴者賞にノミネートされたが、受賞作はTLCの「ウォーターフォールズ」となった。
発売とプロモーション 「ホワッツ・ザ・フリークエンシー,ケネス?」は、『モンスター』からの先行シングルとして、1994年9月5日にイギリスで発売された。日本盤CDシングルは同年11月30日にダブリューイーエー・ジャパンから発売された。
アメリカ盤の7インチ・シングル、CDシングルおよびカセットでは、B面にボーカルを除いたインストゥルメンタル版が収録された。一方、アメリカ盤12インチおよびマキシCD、イギリス、ヨーロッパ、オーストラリア、日本のCDシングルには、「モンティ・ガット・ア・ロウ・ディール」「エヴリバディ・ハーツ」「マン・オン・ザ・ムーン」のライヴ版が追加された。これら3曲は、1992年11月19日にジョージア州アセンズの40ワット・クラブで開催されたグリーンピース支援公演において、太陽光発電を利用した移動録音設備で収録された。
R.E.M.は本作を、約2年間新作を発表せず、1989年以来ツアーも行っていなかったバンドの再登場を印象づける楽曲として位置づけた。Fletcherによれば、歪んだギターを前面に出した本作をアルバムの冒頭曲および先行シングルとすることで、バンドは『モンスター』の大音量で直接的な方向性を発売前に提示した。
1994年9月8日、R.E.M.はニューヨークのラジオシティ・ミュージックホールで開催されたMTVビデオ・ミュージック・アワードに出席し、会場外でカート・ローダーのインタビューを受けた。メンバーは曲名の由来や次作について説明し、本作のミュージック・ビデオの一部も放送された。
同月、バンドは家族、マネージャー、スタッフらとともにアイルランドへ移動し、ダブリン近郊のラットレルズタウン城を借り切って、『モンスター』と翌年のワールド・ツアーを宣伝する国際的な取材活動を行った。メンバーは主に2人ずつの組に分かれ、各国の新聞、雑誌、ラジオ、テレビのインタビューに応じた。MTVは同地でメンバーによる過去のミュージック・ビデオの紹介やインタビューを収録し、10月にはR.E.M.の旧作映像、ライヴ映像、本作のビデオなどをまとめた特集番組を放送した。Fletcherは、この時期の宣伝活動を、雑誌の表紙記事、ニューヨークでの取材、ヨーロッパの報道陣を一か所へ集めた会見を組み合わせた大規模なメディア展開だったと述べている。
11月12日には、R.E.M.はNBCの『サタデー・ナイト・ライブ』に出演し、本作を「バン・アンド・ブレイム」「アイ・ドント・スリープ、アイ・ドリーム」とともに演奏した。この出演は、『モンスター』発表後におけるバンド最初期の公開演奏の一つであり、翌年のツアーに参加するスコット・マッコーイとネイサン・ディセンバーがサポート・ミュージシャンとして加わった。スタジオ版では逆回転処理されたバックのギター・ソロは、テレビ出演では通常の方向で演奏された。
評価 発売当時、『キャッシュボックス』のスティーヴ・バルティンは本作を「今週の注目曲」に選び、力強い楽曲であるとともに、待望されていたアルバムへの導入曲として成功していると評した。また、ギター・ロックを現代的に更新した演奏、力強いドラムス、勢いを失わずに変化するテンポを評価した。『メロディ・メイカー』のデイヴ・ジェニングスも「今週のシングル」に選出し、ロック・クラブのダンスフロアに適した快活な曲調と、逆回転のように響くギター・ソロを称賛した。『Knoxville News Sentinel』のチャック・キャンベルは、ピーター・バックによる力強い一方でグランジには陥らないギターを曲の中心的要素として挙げた。
伝記作家のトニー・フレッチャーは、歪んだギター、メディア社会を扱った歌詞、特徴的なベース、コーラス、四つ打ちのリズムと逆回転風のギター・ソロを備えた本作が、R.E.M.の騒々しいロック・バンドとしての復帰を効果的に印象づけたと述べている。その一方で、聴衆の支持を得るための要素を的確に備えていたものの、発表時にバンド最高のシングルとまで評価されたわけではないとも指摘している。
後年、本作はベスト・アルバム『イン・タイム：ザ・ベスト・オブ・R.E.M. 1988–2003』に、『モンスター』から唯一選ばれた楽曲として収録された。『Pitchfork』は同作の選曲を論じるなかでこの点に言及し、本作をアルバムを代表する楽曲として位置づけた。同誌は『モンスター』25周年記念盤の批評でも、原版のコーラスで用いられたトレモロ・ギターを同作屈指のフックと評価し、2019年のリミックスでその効果が弱められたと論じている。
商業的反響 アメリカでは『ビルボード』のBillboard Hot 100で最高21位を記録したほか、オルタナティヴ・ラジオ局の放送回数を集計するModern Rock Tracksで1位、Mainstream Rock Tracksで2位に達した。
イギリスでは全英シングルチャートで初登場9位を記録し、これが最高位となった。フレッチャーは、同曲が発売直後に全英トップ10へ入り、アメリカでも順位を上げたことにより、アルバム『モンスター』に先立ってバンドの新たな方向性を広く伝えたと記している。このほか、ニュージーランドでは最高4位を記録するなど、複数の国外市場でもトップ10入りを果たした。
パーソネル 『モンスター』の公式クレジットおよびシングルのライナーノーツによる。
R.E.M.
マイケル・スタイプ – ボーカル ピーター・バック – エレクトリック・ギター マイク・ミルズ – ベース、バッキング・ボーカル ビル・ベリー – ドラムス
制作スタッフ
スコット・リット – プロデュース、ミキシング R.E.M. – プロデュース パット・マッカーシー – エンジニア マーク・ハワード – キングスウェイ・スタジオでのエンジニア スティーヴン・マーカッセン – マスタリング ヴィクター・ジャヌクア – ミキシング・アシスタント マーク・マイトロウィッツ – 技術補助 ジェフリー・リヴァース – ドラム・テクニシャン
チャートと認定 国・地域最高位認定 オーストラリア（ARIA）24— オーストリア（Ö3 Austria Top 40）21— ベルギー・フランデレン（ウルトラトップ）19— カナダ（『RPM』）2— フィンランド6— ドイツ（GfK）74— アイスランド（Íslenski Listinn）1— アイルランド（IRMA）8— イタリア17— オランダ（シングル・トップ100）21— ニュージーランド（Recorded Music NZ）4— ノルウェー（VG-lista）9— スウェーデン（スヴァリイェトプリストン）21— スイス（シュヴァイツァー・ヒットパラーデ）22— イギリス（OCC）9— アメリカ合衆国（『ビルボード』Hot 100）21— アメリカ合衆国（『ビルボード』モダン・ロック・トラックス）1— アメリカ合衆国（『ビルボード』メインストリーム・ロック）2—
脚注
注釈
出典
参考文献
外部リンク 『モンスター』公式ページ - R.E.M.