『モンスター』（Monster）は、アメリカ合衆国のロックバンド、R.E.M.の9作目のスタジオ・アルバム。1994年にワーナー・ブラザース・レコードから発売された。プロデュースはR.E.M.とスコット・リットが担当した。
世界的な成功を収めた『アウト・オブ・タイム』（1991年）と『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』（1992年）に続く作品で、それら2作で前面に出ていたアコースティックなサウンドから転じ、ディストーションを多用したエレクトリック・ギターを中心とするロック・サウンドを展開した。また、1989年以来行っていなかった大規模なコンサート・ツアーを再開することを念頭に制作された作品でもある。
アルバムからは「ホワッツ・ザ・フリークエンシー、ケネス?」「バン・アンド・ブレイム」「ストレンジ・カレンシーズ」「クラッシュ・ウィズ・アイライナー」などがシングルとして発売された。R.E.M.公式は本作をマルチ・プラチナを記録した作品としており、2019年には発売25周年を記念したリマスター盤および、リットによるアルバム全曲の新規リミックスを収録したエディションが発売された。
背景 1991年の『アウト・オブ・タイム』と1992年の『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』によって、R.E.M.はそれまで以上に幅広い聴衆を獲得した。一方、バンドは1989年の『グリーン』に伴うツアーを最後に本格的なツアー活動を休止しており、この2作で新たに獲得したファンの多くはR.E.M.のライブを見たことがなかった。『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』のプロモーションが一段落すると、メンバーはしばらく個別に活動し、ピーター・バックは半年近くメキシコで過ごすなど、長年ほぼ休みなく続けてきたバンド活動から距離を置いた。
次作でエレクトリックなロック・サウンドへ回帰する構想は、この休止以前から存在していた。マーカス・グレイによれば、バンドは『アウト・オブ・タイム』の頃からその可能性に言及しており、『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』の制作中には、ドラマーのビル・ベリーが次作をロック・アルバムにすることを強く求めていた。1993年に入ると、マイク・ミルズは映画『バック・ビート』のために結成されたバックビート・バンドで往年のロックンロールを演奏し、バックは同年9月のMTV Video Music Awardsに向けたリハーサルを通じてソウル・アサイラムやパール・ジャムが使用するギター・エフェクトに関心を示した。マイケル・スタイプもソニック・ユースやフガジを聴く一方、パティ・スミス、ザ・ストゥージズ、ニューヨーク・ドールズなど、1970年代に親しんだレコードを再び聴くようになっていた。
1993年春、メンバーと関係者はメキシコのアカプルコに集まり、今後数年間の活動について協議した。この席でベリーは、新作では再び本格的にドラムを演奏できるロック・ミュージックを作ることと、アルバム完成後にツアーを再開することを強く主張した。バックも大音量のロック・アルバムとツアーへの復帰を望んでおり、ミルズもこれに賛同した。1989年のツアー後に疲弊していたスタイプも、再びツアーに出る時期が来たと考えるようになった。なお、後に一部の報道ではこの会合がバンドの存続を協議するためのものだったかのように伝えられたが、ミルズはこれを否定し、今後数年間の予定を話し合う通常のバンド・ミーティングだったと説明している。
ツアー再開は次作の方向性にも影響した。『アウト・オブ・タイム』と『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』をツアーで披露していなかったため、次のツアーでは3枚のアルバムにわたる新しいレパートリーを演奏できるうえ、前2作によって拡大した聴衆の多くにとって初めてR.E.M.を見る機会になることが予想された。そのためバンドは、アリーナやスタジアムで演奏することを念頭に、前2作とは対照的な大音量のロック・アルバムを作る方針を固めた。バックは後に、当初から「ロック・レコード」を作り、大きなロック・バンドとしてツアーに出ることを意図していたと説明している。また、バックはツアー中にも新曲を書いて録音することを提案しており、アカプルコでの会合を終える頃には、新作の制作、世界ツアー、その過程での次作制作という、その後約3年間の活動計画が形作られていた。
こうした方針が固まる一方、R.E.M.を取り巻くロック・シーンも変化していた。『アウト・オブ・タイム』発売後、ニルヴァーナの「スメルズ・ライク・ティーン・スピリット」と『ネヴァーマインド』を皮切りに、パール・ジャム、サウンドガーデン、アリス・イン・チェインズなどのシアトルを中心とするバンドが商業的成功を収め、激しいギター・サウンドを特徴とするオルタナティヴ・ロックがメインストリームへ進出していた。もっとも、R.E.M.が目指したのはグランジそのものではなく、グレイによれば、1960年代的なメロディーや1970年代のロック、パンクの姿勢を組み合わせた、より直接的で荒々しいロックンロールだった。
制作 『モンスター』の制作は1993年夏、ジョージア州アセンズで始まった。メンバーはそれぞれ本来の楽器に戻り、大音量で意図的に不協和なインストゥルメンタルを作り始めた。同年9月末にはスコット・リットとともにニューオーリンズのキングスウェイ・スタジオに入り、約10日間で20曲以上のラフ・スケッチを録音した。このセッションで録音された「アイ・トゥック・ユア・ネイム」「クラッシュ・ウィズ・アイライナー」「ユー」のバッキング・トラックは完成版にも使用された。一方、マイケル・スタイプの作詞はまだ初期段階にあり、10月末の時点で完成していた歌詞はわずか数曲だった。
10月31日、スタイプの親しい友人だった俳優リヴァー・フェニックスが死去した。フェニックスを兄弟のような存在と考えていたスタイプは大きな衝撃を受け、作詞や歌唱に集中できなくなった。その後約4か月間、スタイプは歌詞を書こうとすることすらなく、制作は事実上中断した。完成したアルバムはフェニックスに捧げられている。
制作は1994年2月、アトランタのクロスオーバー・サウンドステージで再開された。当初ここは録音スタジオとしてではなく、PAやモニターを設置してライブと同じ環境で長時間リハーサルを行い、アレンジとサウンドを固めるために借りられた。しかしリハーサルの出来に手応えを感じたリットは、3月に簡素な4トラック録音機材を持ち込み、そのまま同所でバッキング・トラックを録音することを提案した。バンドはオーバーダブを最小限に抑え、ステージ上で演奏するように一緒に演奏することで、1980年代のライブ活動で培ったダイナミズムを捉えようとした。
この方法ではピーター・バックの1本のギターがサウンドの大部分を担うため、バックとリットはマイキングにも工夫を凝らした。アンプの近く、やや離れた位置、さらに部屋の隅など複数の位置にマイクを設置し、デジタル・リバーブではなく室内の自然な残響を録音したほか、複数のアンプを同時に鳴らす方法も用いた。エンジニアには、リットがカウンティング・クロウズの作品での仕事を評価していたパット・マッカーシーが起用された。
しかしセッションは、メンバーの病気によってたびたび中断された。マイク・ミルズが虫垂炎で手術を受けたのに続き、ビル・ベリーがインフルエンザを患って約10日間離脱した。バックによれば、4人全員がクロスオーバー・サウンドステージで揃って作業できたのは実質5日ほどだったが、その間にアルバムに必要な残りのバッキング・トラックのうち2曲を除くすべてと、多数の予備曲を録音したという。この頃から制作方法をめぐる意見の相違も表面化した。バックとベリーが演奏時の勢いを残し、オーバーダブや後処理を最小限にすることを望んだのに対し、ミルズとスタイプは音や演奏の細部まで作り込むことを重視した。従来は両者の考え方が均衡していたが、本作ではその違いがしばしば議論に発展した。
4月にはマイアミのクライテリア・スタジオへ移った。当初掲げていたオーバーダブを最小限にする方針は次第に緩められ、ギターやキーボードを追加する一方、作業の中心はスタイプのボーカル録音となった。スタイプは一部のボーカルをウォークマンやアンプを通して録音するなど、声にも意図的な加工を施した。
この時期、スタイプが親交を持っていたニルヴァーナのカート・コバーンの状態が悪化していた。コバーンは『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』を気に入り、次のニルヴァーナ作品では同作のようなアコースティックな音響を探求したいとスタイプに話していた。スタイプはコバーンを普段の環境から離すため、アセンズで一緒にサウンドトラックを制作することを提案し、航空券を送ったが、コバーンがこれを利用することはなかった。4月8日にコバーンの死が伝えられると、R.E.M.は録音を約1週間中断した。再開後、ミルズがギターで弾いたコードをもとにベリーとバックが演奏を加え、スタイプがコバーンに語りかける歌詞を書いた「レット・ミー・イン」を制作した。
6月にはロサンゼルスのオーシャン・ウェイ・レコーディングへ移り、ミックス作業に入った。しかし、ライブ感を優先した録音方法はミックスを難しくした。前作までのように多数の異なる音を整理することよりも、簡素に録音された本作では、一つの音をわずかに変更するだけで曲全体の印象が変わってしまうことが問題となった。メンバーは当初意図した粗いサウンドをどこまで残すべきか迷い、バックによれば、一つの曲を3日間ミックスしても誰もその結果に満足できないことがあった。さらに候補曲も多く、完成直前まで17曲ほどが残っていたため、収録曲の選定をめぐっても意見が分かれた。
制作の長期化に伴い、メンバー間の緊張も高まった。ロサンゼルスでのセッションでは議論の末に4人がそれぞれ別の車でスタジオを去るほど関係が悪化し、一時はバンドの存続自体が危ぶまれる状態になった。その後4人は話し合いを行い、自分たちがともにR.E.M.を築いてきたことを再確認し、アルバムを完成させるためには各自が譲歩する必要があるとの結論に達した。以後は制作を最優先し、各ミックスに時間制限を設けて決着するまで作業を続ける方針を採った。リット所有のルイーズ・クラブハウスも使用し、オーシャン・ウェイと並行して2曲を同時にミックスできる体制が組まれた。バックによれば、アルバム全体のミックスがようやくまとまり始めたのは制作終了のおよそ10日前だった。
録音は最終段階まで続き、1994年7月16日から22日の最後の週にも「キング・オブ・コメディ」や「ユー」のボーカルが制作されていた。すでにアルバムのプロモーション取材が始まる一方で制作を続ける状態となり、スタイプは最後のマスタリング作業を終えた際、安堵のあまり泣いたと後に回想している。こうして、当初は簡素な機材を用いてライブ演奏のように短期間で録音することを意図していた『モンスター』は、相次ぐ中断、制作方針をめぐる対立、ミックスの難航を経て完成した。
音楽性
サウンド 『モンスター』は、アコースティック楽器やストリングスを多用した『アウト・オブ・タイム』および『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』から一転し、歪ませたエレクトリック・ギターを前面に出した大音量のロック・サウンドを特徴とする。ピーター・バックは従来のアルペジオを中心とした奏法から離れ、パワーコード、フィードバック、ファズ、トレモロを多用した。マーカス・グレイは、本作ではノイズが増してメロディーが相対的に後退したと評する一方、マイク・ミルズは、大音量での再生だけでなくヘッドフォンで聴くことで細部が明らかになる作品だと述べている。
その音楽的背景には、メンバーが若い頃に親しんだ1970年代のロックへの回帰と、1990年代初頭に生じたロック・シーンの変化があった。グレイは本作の基本的な方向性を、1960年代的なメロディー、1970年代初頭のハードロック、パンクの姿勢を組み合わせたものと説明している。バック自身は、メタルやブルースの要素をほとんど持たない純粋主義的なロックンロールと表現しており、当時隆盛していたグランジをそのまま取り入れたものではなかった。マイケル・スタイプも当時、ソニック・ユースやフガジを聴く一方、パティ・スミス、ザ・ストゥージズ、ニューヨーク・ドールズなど、青年期に親しんだレコードを再び聴いていた。
一方、スタイプは後年、本作の方向性にU2の『アクトン・ベイビー』が直接的な影響を与えたことを明らかにしている。スタイプは、U2が同作で従来の自己像から離れ、より演劇的な表現を取り入れたことに刺激を受けたと述べ、『アクトン・ベイビー』とグランジの登場によって変化したロック・シーンの中で、R.E.M.自身の位置を改めて考えるようになったとしている。そこで本作では、T・レックスやモット・ザ・フープルに代表されるグラムロックを1990年代の感覚へ置き換え、より過剰で演劇的なロックを志向した。
スタイプはさらに、『モンスター』の大音量の音像、音響効果、加工されたボーカルについても『アクトン・ベイビー』から強い影響を受けたと述べている。同作を初めて聴いた際、その先進性に衝撃を受け、R.E.M.もそれに応答する必要があると感じたという。このため本作では、バックのギターだけでなくスタイプの声も音響を構成する要素として扱われ、ボーカルにはしばしば歪みや距離感が与えられている。グレイは、従来のスタイプの歌声が持っていた無垢さや脆弱さとは対照的に、本作では攻撃的な人物を演じるために声そのものが加工されていると指摘している。
ただし、本作は全編を同一のハードなギター・サウンドで統一した作品ではない。「ストレンジ・カレンシーズ」ではR.E.M.本来の旋律性を残しながらフィードバックやディストーションを組み合わせ、「タング」では鍵盤とスタイプの高音域の歌唱が中心となる。「キング・オブ・コメディ」はレナード・コーエンの『アイム・ユア・マン』にみられるエレクトロニックな音響を志向した曲で、グレイはアルバム中もっとも人工的なサウンドを持つ曲と評している。また「レット・ミー・イン」はベースとドラムを用いず、ギターとオルガンを中心とした簡素な構成となっている。
歌詞とテーマ 歌詞の面でも、『モンスター』は『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』から意識的な転換が図られた。前作で死、喪失、不安、別離を扱ったスタイプは、次作では同じ題材を繰り返すことを避け、より性的で猥雑、両性具有的かつ攻撃的な歌詞を書くことを意図した。その際、デヴィッド・ボウイ、イギー・ポップ、ルー・リード、ニューヨーク・ドールズなど、1970年代のグラム・ロックやプロトパンクを参照していた。
本作ではスタイプ自身の直接的な告白ではなく、さまざまな人物の視点を借りた歌詞が多く、欲望、誘惑、嫉妬、性的支配、ストーキング、執着といったモチーフが繰り返される。バックも後に、本作にはストーカーや他人を追い回す人物を扱った奇妙な性的モチーフがあり、登場人物はバンド自身を表したものではないと説明している。グレイも、アルバム全体を好色で攻撃的、不穏な人物たちによって構成された世界として捉えている。
また、セクシュアリティと並んで、自己演出、名声、メディア、消費文化も重要な主題となっている。登場人物はしばしば自らのアイデンティティを作り上げたり、他人を観察・支配したり、逆に他人から見られる存在として描かれる。こうしたペルソナの使用は、当時スタイプ自身に向けられていたメディアの関心とも重なっており、Fletcherは、スタイプが性的かつ両性具有的な語り手を演じることで、自らの公的イメージと聴き手の期待を意図的に攪乱したと述べている。
ただし、アルバム全体が攻撃性や性的欲望だけで占められているわけではない。グレイは、その不穏な世界の中に置かれた「レット・ミー・イン」などの脆弱な感情が、周囲との対照によっていっそう際立っていると指摘している。
収録曲
楽曲一覧 全曲、ビル・ベリー、ピーター・バック、マイク・ミルズ、マイケル・スタイプの作詞・作曲。
25周年記念デラックス・エディション
楽曲解説
ホワッツ・ザ・フリークエンシー、ケネス?
アルバムの冒頭曲で、タイトルは1986年にCBSのニュースキャスター、ダン・ラザーがニューヨークで暴行された事件に由来する。犯人の一人はラザーを殴りながら「Kenneth, what is the frequency?」と繰り返していたとされ、この不可解な言葉は事件後広く知られるようになった。スタイプはこの出来事を、若い世代を理解しようとしながらその「周波数」を捉えられない人物の比喩として用い、世代間の断絶とマスメディアをめぐる混乱を歌詞の主題とした。音楽面ではバックの歪んだギターとトレモロが中心となり、間奏にはテープを逆回転させた状態でコード進行に合わせて演奏し、再び正方向へ戻したギター・ソロが挿入されている。
クラッシュ・ウィズ・アイライナー
ニューオーリンズで録音された一度きりの演奏を基礎としており、バックは後に、その演奏を録音したことさえ忘れ、テープを聴き直して自分のパートを覚え直したと述べている。トレモロを大きくかけたギターを特徴とし、スタイプはウォークマンを通してボーカルを録音した。歌詞にはニューヨーク・ドールズの「Frankenstein」への言及があり、スタイプが歌詞の一節をソニック・ユースから借用したのではないかと思い込んだことをきっかけに、同バンドのサーストン・ムーアがバッキング・ボーカルで参加した。グレイは、ムーアのルー・リードを思わせる歌唱とニューヨーク・ドールズへの言及を含め、1970年代のニューヨークのロックを強く想起させる曲と評している。
キング・オブ・コメディ
制作初期には「Yes I Am Fucking With You」と呼ばれていた曲で、完成までに大幅な変更が加えられた。制作終盤にスタイプがレナード・コーエンのような曲にしたいと考え、それまでのアレンジを破棄した。とりわけコーエンのアルバム『アイム・ユア・マン』のエレクトロニックな音響が意識され、スコット・リットがループやサンプルを用いてトラックを再構成した。歌詞では広告、娯楽産業、金銭、権力などが結びつけられ、グレイはその語り手を道徳性を欠いた貪欲な人物として位置づけている。
アイ・ドント・スリープ、アイ・ドリーム
遅いテンポと重いギターを背景に、性的な誘惑とその背後にある支配関係を描いた曲である。グレイは、本作に繰り返し登場する「利用する者／される者」の関係を示す曲の一つに挙げ、表面的には祝祭的な掛け声も皮肉を帯びていると指摘している。
スター69
タイトルは、米国の電話サービスで直前にかかってきた電話番号を確認するために用いられた「*69」に由来する。電話をかけてきた相手を突き止めるという発想をもとに、密告や裏切りに対する威嚇を描いた高速のロック・ナンバーである。グレイは「ストレンジ・カレンシーズ」とともに、電話を介して他者につきまとう人物が登場する曲として位置づけている。
ストレンジ・カレンシーズ
アルバムの中では比較的旋律的なラブソングで、『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』収録の「エヴリバディ・ハーツ」との類似をメンバー自身も認識していた。バックは両曲が似すぎることを避けるため、主旋律を奏でるリッケンバッカーにフィードバックやディストーションを加え、ギターのブリッジより後方の弦を弾いた音も重ねた。歌詞では一方的な恋愛感情と相手への執着が描かれ、アルバムに繰り返し現れる、愛情とストーキングの境界が曖昧な語り手の一例となっている。
タング
ソウルやR&Bを思わせるスロー・ナンバーで、ニューオーリンズのキングスウェイ・スタジオでベリーが即興的に演奏したドラム・パターンを基礎としている。ミルズがオルガンとピアノを担当し、スタイプは女性の人物を演じるため、通常より大幅に高い声域で歌った。グレイは、その歌声が女性の語り手を示すと同時に、傷ついた子供のような脆弱さも感じさせると指摘している。
バング・アンド・ブレイム
アルバムで唯一アコースティック・ギターを使用した曲で、バックは穏やかなヴァースから激しいコーラスへ転じる構成を特徴として挙げている。スタイプは録音時、自身の歌唱がカート・コバーンに似ていると感じ、コバーンの死の数週間前に本人へそのことを電話で伝えていた。バッキング・ボーカルにはサリー・ドウォースキーのほか、リヴァー・フェニックスの妹レイン・フェニックスやスタイプの妹リンダらが参加している。歌詞は親密な関係における非難、支配、責任転嫁を扱い、本作の「利用する者／される者」という主題をもっとも直接的に表した曲の一つである。
アイ・トゥック・ユア・ネイム
「クラッシュ・ウィズ・アイライナー」と同じニューオーリンズでのセッションを起源とし、同様にトレモロを強調したギターと加工されたボーカルを特徴とする。スタイプはこの曲の語り手を「サタンの声」と表現しており、グレイは『モンスター』に登場する威圧的で不穏なペルソナの代表例として挙げている。
レット・ミー・イン
1994年4月のカート・コバーンの死を受けて書かれた。コバーンと親交を深めていたスタイプは、彼をシアトルから離れさせるためアセンズへ招こうと航空券まで送っていたが、コバーンがそれを使用することはなかった。死の知らせを受けた後、ミルズがギターでコードを弾き始め、ベリーとバックが加わって曲の原型を作り、スタイプがコバーンに語りかける歌詞を書いた。
完成版では通常のR.E.M.の楽器配置が入れ替えられ、ミルズがギター、バックがファルフィッサ・オルガンを担当し、ベースとドラムを排した編成となった。バックはオルガンでボーカルの旋律を単純になぞりながら一部を変化させ、悲しげで古びた響きを作ろうとしたという。前作の死や喪失という主題から離れることを意図していたスタイプにとって例外的な曲となり、グレイは、攻撃的な人物が支配するアルバムの中で、その率直な痛みと脆弱さが際立っていると指摘している。
サーカス・エンヴィ
嫉妬を擬人化したような攻撃的な曲で、タイトルの「envy」はアルバム名の「モンスター」というイメージにも結びついている。グレイは、本作の多くの歌詞に登場する怪物的な人物像の一つとしてこの曲を位置づけている。音楽面でもアルバム中とりわけ激しい曲の一つで、バックは複数のファズを重ねた極端に歪んだギター・サウンドを使用した。スタイプのボーカルにも加工が施されている。
ユー
アルバムの最後に収録された曲で、制作の最終段階まで完成していなかった。7月18日の時点でもスタイプは最後の曲の歌詞を書き、歌唱を録音する必要があると述べており、最終的に「ユー」がクロージング・ナンバーに選ばれた。ドラムはデモ制作時に誤ってモノラルで録音されていたが、その演奏がそのまま完成版に使用され、ミルズのベースにはファズとトレモロが施された。歌詞についてグレイは、暗く攻撃的な人物が相次いで登場する『モンスター』の中で、無邪気な喜びがもっとも明瞭に現れる曲と評している。
発売 『モンスター』は1994年9月26日にヨーロッパおよびオーストラリアで、翌27日にアメリカでワーナー・ブラザース・レコードから発売された。通常盤に加えて限定盤も発売され、宣伝用には水を加えると展開するTシャツ、起き上がりこぼし型のパンチバッグ、楽曲の試聴、ビデオ、アルバムと1995年のツアーに関する情報を収録した「Monster Interactive」フロッピーディスクなどが制作された。
プロモーション 前作『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』ではマイケル・スタイプが過剰な露出を避けるためインタビューをほとんど行わなかったのに対し、『モンスター』ではバンドは積極的なプロモーション活動に戻った。スタイプは後に、前作で取材を避けたのは過剰露出を防ぎ、通常の生活との距離を保つためだったと説明している。
発売に先立つ1994年9月8日、R.E.M.はニューヨークのラジオシティ・ミュージックホールで開催されたMTV Video Music Awardsに出席した。この際、MTVのカート・ローダーによるインタビューで新作について語り、先行シングル「ホワッツ・ザ・フリークエンシー、ケネス?」のミュージック・ビデオも紹介された。バンドはこの時点ではツアーについて明言せず、翌週に正式発表するとしていた。
発売後もテレビや雑誌など多数の取材が行われた。グレイによれば、1994年10月に放送されたアイルランドの音楽ジャーナリスト、デイヴ・ファニングによる1時間の特集番組をはじめ、各国のテレビ局がR.E.M.を取り上げ、メンバーは新作のサウンドや長期間ツアーを行わなかった理由、ライブ活動への復帰などについて語った。
プロモーションではミュージック・ビデオも重要な役割を担い、「ホワッツ・ザ・フリークエンシー、ケネス?」「クラッシュ・ウィズ・アイライナー」「スター69」「ストレンジ・カレンシーズ」「タング」「バング・アンド・ブレイム」の映像が制作された。「バング・アンド・ブレイム」のビデオはアルバム発売直前の9月24日にニューヨークのロングアイランドシティで撮影され、その現場でもMTVの取材が行われた。
シングル アルバムからは5枚のシングルが発売された。先行シングル「ホワッツ・ザ・フリークエンシー、ケネス?」は1994年9月に発売され、イギリスでは最高9位を記録した。
続いて「バング・アンド・ブレイム」が1994年11月にシングルとして発売され、全英15位を記録した。1995年2月には「クラッシュ・ウィズ・アイライナー」が発売され、全英23位を記録した。同曲のプロモーションでは、同年2月2日に東京の日本武道館から衛星中継されたイギリスの音楽番組『トップ・オブ・ザ・ポップス』にR.E.M.が出演した。実際には同日の公演に先立つサウンドチェック時に収録されたもので、サーストン・ムーアのバッキング・ボーカル部分はマイク・ミルズが口パクで演じた。
4枚目の「ストレンジ・カレンシーズ」は1995年4月に発売され、全英9位を記録し、「ホワッツ・ザ・フリークエンシー、ケネス?」と並んで本作からのシングルとしてイギリスで最高位を記録した。最後のシングル「タング」は同年7月に発売され、全英13位を記録した。これにより、『モンスター』から発売された5枚のシングルはいずれも全英トップ25入りを果たした。
ツアー R.E.M.は『モンスター』に伴い、1989年の『グリーン』ツアー以来約5年ぶりとなる本格的な世界ツアーを行った。ツアーは1995年1月13日にオーストラリアのパースで開幕した。前2作『アウト・オブ・タイム』と『オートマチック・フォー・ザ・ピープル』では本格的なツアーを行っていなかったため、セットリストには『モンスター』の楽曲だけでなく、この2作からの楽曲も組み込まれた。
ツアーにはスコット・マッコーイがギターやキーボードなどを担当する追加メンバーとして参加した。バンドはさらに、ツアーを単に『モンスター』を再現する場とはせず、サウンドチェックや公演で新曲を作り、その演奏を録音して次のアルバムを制作することを計画していた。ツアー開始時から『モンスター』のアウトテイク「Revolution」が演奏されたほか、新曲「デパーチャー」がサウンドチェックから生まれ、2月までに通常のセットリストへ加えられた。その後も「アンダートウ」「ザ・ウェイク・アップ・ボム」「ビンキー・ザ・ドアマット」などがツアー中に作られ、演奏されるようになった。
しかし、ツアーはメンバーの相次ぐ健康問題によってたびたび中断された。3月1日、スイスのローザンヌ公演の途中でビル・ベリーが激しい頭痛に襲われ、演奏を続けることができなくなった。サポート・アクトを務めていたグラント・リー・バッファローのドラマー、ジョーイ・ピーターズが急遽代役を務め、R.E.M.は公演を最後まで行った。その後の検査でベリーの脳に2個の脳動脈瘤が見つかり、そのうち1個が破裂していたことが判明した。3月3日に開頭手術を受け、動脈瘤をクリップで閉鎖する処置が行われた。手術は成功したものの、予定されていたヨーロッパ11か国32公演はすべて中止された。