シュルレアリスム写真（シュルレアリスムしゃしん、）は、シュルレアリスムの活動と結びついて制作された写真、およびシュルレアリスムの雑誌や書籍などで選択・利用された写真を指す。シュルレアリストは、フォトモンタージュ、フォトグラム、多重露光、ソラリゼーションなどを用いる一方、街頭写真や記録写真、既存の写真を本来とは異なる文脈に置く方法も用いた。
写真は現実の対象を記録する媒体である一方、撮影方法や暗室操作、写真の選択と配置によって、日常的な対象を見慣れないものとして提示することもできた。そのため、シュルレアリスム写真には加工や演出を施した写真だけでなく、記録的な写真や既存写真の転用も含まれる。
シュルレアリスムは1920年代のパリを主要な活動拠点として成立したが、出版、展覧会、旅行、移住などを通じて各地へ広がった。近年の研究では、パリから各地への一方向の影響だけでなく、それぞれの地域での受容や地域間の交流が重視されている。日本では1930年代、新興写真や写真倶楽部、写真雑誌を背景としてシュルレアリスムと写真が結びつき、大阪、東京、名古屋、福岡などで前衛写真の活動がみられた。
概念と範囲
シュルレアリスム写真は、作品の外観だけによって定められるものではない。写真史家のイアン・ウォーカーは、演出や加工を施した写真だけでなく、加工を加えない記録写真もシュルレアリスム写真の研究対象としている。また、写真とシュルレアリスムとの関係を考える際には、その写真が制作された当時にシュルレアリスムの言説の一部であったかどうかと、後の時代から振り返ってシュルレアリスムとの関係を見いだせるかどうかを分けて考える必要があるとしている。
シュルレアリストが利用した写真も、自ら制作したものに限られなかった。スナップ写真、映画のスチル、医学写真、警察写真、民族誌写真などもシュルレアリスムの雑誌に用いられた。シュルレアリストは、こうした写真を雑誌に取り入れ、写真に本来とは異なる役割を与えた。
ウジェーヌ・アジェの写真も、もともと資料として制作された写真が、後にシュルレアリスムの出版活動に取り入れられた例の一つである。アジェはパリの街路や店舗などを記録していたが、その写真はシュルレアリストから注目され、1926年にはマン・レイの働きかけによって『シュルレアリスム革命』に掲載された。
歴史
1920年代 1924年にアンドレ・ブルトンが『シュルレアリスム宣言』を発表し、同年には『シュルレアリスム革命』が創刊された。同誌では文章や美術作品の複製とともに写真が用いられ、写真はシュルレアリスムの出版活動を構成する媒体の一つとなった。
マン・レイは1920年代初めから、感光紙の上に物体を置いて露光するカメラを用いない写真を制作し、自ら「レイヨグラフ」と呼んだ。この方法では、日用品などが通常の写真とは異なる輪郭や濃淡として現れた。
1928年に刊行されたブルトンの『ナジャ』には、ジャック＝アンドレ・ボワファールらによるパリの写真が収録された。ウォーカーは、『ナジャ』に掲載された写真を、戦間期パリの記録写真とシュルレアリスムとの関係を考える主要な例の一つとして論じている。
1930年代 マン・レイのほか、リー・ミラー、ドラ・マール、ハンス・ベルメール、クロード・カアン、ラウル・ユバック、モーリス・タバールらが、さまざまな方法で写真を制作した。ベルメールは自作した人形を組み替えて撮影し、カアンは衣装や身振りを用いて自らを被写体とする写真を制作した。
1933年に創刊された『』にも、民族誌写真や日常的な写真など多様な写真が掲載された。一方、暗室で大幅な加工を加えない写真もシュルレアリスムと関わった。ブラッサイによるパリの夜景や街頭写真などはその例であり、シュルレアリスム写真を特殊な撮影・暗室技法だけで定義することはできないとウォーカーは論じている。
戦時期 1930年代末から第二次世界大戦期にかけて、戦争や政治的迫害によってヨーロッパのシュルレアリストの一部がアメリカ大陸などへ移動した。こうした状況のなか、ニューヨークでは1942年から1944年までシュルレアリスム誌『』が刊行された。
表現と利用
加工と演出 シュルレアリスム写真では、フォトグラム、フォトモンタージュ、多重露光、複数のネガを用いた合成、ソラリゼーションなどが用いられた。写真そのものに手を加える方法だけでなく、撮影前に物体や身体を配置して場面を構成する方法も用いられた。ベルメールの人形写真やカアンの自己演出写真は、その例として論じられている。
記録写真と既存写真 加工や演出とは別に、写真の記録性そのものを利用する方法もあった。ブラッサイ、ボワファール、エリ・ロタールらによる都市の写真は、記録写真とシュルレアリスムとの関係から研究されている。
既存写真の利用では、写真そのものを加工せず、元の用途から切り離して別の文章や写真と並べる方法が取られた。このため、写真家が制作したプリントだけでなく、雑誌や書籍における写真の選択と配置もシュルレアリスム写真研究の対象となっている。
雑誌と書籍 『シュルレアリスム革命』や『ミノトール』では、写真は文章の挿絵に限らず、誌面を構成する要素として用いられた。そのため、現在の研究ではオリジナルプリントだけでなく、雑誌、書籍、広告などの印刷物も資料として扱われている。
国際的な広がり シュルレアリスムはパリを主要な拠点としながら、地域ごとの文化的・政治的条件のもとで異なる形を取った。近年の研究では、単一の様式を各国に当てはめるよりも、地域間の交流やそれぞれの地域での受容が重視されている。
ヨーロッパ チェコスロヴァキアでは1930年代からシュルレアリスムと写真の結びつきがみられ、第二次世界大戦後にも活動が続いた。
アメリカ大陸 メキシコの写真家マヌエル・アルバレス・ブラボは1938年にブルトンと知り合い、シュルレアリスムの展覧会にも参加した。一方、国際写真センターは、アルバレス・ブラボの作品がしばしばシュルレアリスムと関連づけられるものの、本人は運動の構成員ではなかったとしている。
アルゼンチンでは、が1948年から1951年にかけて女性誌『Idilio』のために「Sueños（夢）」と呼ばれるフォトモンタージュを制作した。このシリーズは読者から寄せられた夢を題材としていた。
アジア 当時のセイロンで活動したは、フォトグラム、フォトモンタージュ、多重プリント、ソラリゼーションなどを用いた。朝鮮の鄭海昌（Jung Haechang）らの写真も、「Surrealism Beyond Borders」で世界各地におけるシュルレアリスムの受容を示す作品として取り上げられた。
日本
日本には1920年代から、渡欧した研究者や芸術家、輸入された雑誌や書籍、翻訳、作品の複製など、複数の経路を通してシュルレアリスムが伝えられた。ストイコヴィッチは、写真倶楽部と写真雑誌を中心とする既存の写真文化が、日本でシュルレアリスムと写真が結びつく基盤になったと論じている。
日本の写真活動は、近年の国際的な研究でも、世界各地にみられたシュルレアリスムの集団活動を考える事例の一つとして扱われている。『Surrealism Beyond Borders』では、パリのシュルレアリスム研究所などとともに、戦前日本で盛んだった名古屋と大阪のアマチュア写真倶楽部の集会場所が、集団的なシュルレアリスム活動が生じた場所の例として挙げられている。同書は東京についても、来日した芸術家がのちに上海やソウルへ戻り、自らのシュルレアリスム観を伝えた中継地点の一つとしている。
1931年に「独逸国際移動写真展」が東京と大阪を巡回すると、そこで紹介された新しい写真表現は新興写真として受容された。1937年の「海外超現実主義作品展」は多くの写真家がシュルレアリスムに接する機会となり、その後シュルレアリスム写真が増加し、各地で前衛写真の団体が生まれた。
大阪ではアヴァンギャルド造影集団に花和銀吾、平井輝七、らが参加し、東京では前衛写真協会に瀧口修造、永田一脩、らが参加した。名古屋ではナゴヤ・フォトアバンガルドに坂田稔、下郷羊雄、山本悍右、山中散生らが参加し、福岡ではに高橋渡、久野久、許斐儀一郎、吉崎一人らが参加した。
藤村里美は、個人の表現としての写真がシュルレアリスムや抽象主義と接近し、画家や詩人を巻き込むなかで「前衛写真」と呼ばれるようになったと説明している。このため、日本の「前衛写真」はシュルレアリスム写真だけを指す呼称ではないものの、シュルレアリスムはその形成に関わった要素の一つであった。
戦時体制が強まると、シュルレアリスムと結びついた写真活動を「前衛」の名のもとで公に続けることは難しくなった。ストイコヴィッチは、こうした状況でシュルレアリスムの活動を公に続けるため、「造型写真」という曖昧な呼称が用いられたと論じている。
藤村は、戦前の前衛写真が戦争を境に完全に消滅したわけではないと指摘している。山本悍右、後藤敬一郎、本庄光郎、平井輝七、吉崎一人らは、戦中には公の発表を控えながらも戦後も前衛的な写真表現を続け、1956年に日本主観主義写真連盟に名を連ねて「国際主観主義写真展」に出品した。ストイコヴィッチは1950年代半ばの主観主義写真を、戦前の前衛写真に通じる写真表現を戦後に改めて位置づけようとした短期間の試みとして捉え、山本悍右と大辻清司が同じ展覧会に出品したことをその接点の一例として論じている。藤村は、グループや主義を越えて自由な写真表現を目指す活動が続き、奈良原一高や細江英公ら戦後世代にも影響したと述べている。
調査・研究
1970年代末から1980年代 シュルレアリスムにおける写真は、長く絵画、彫刻、映画ほど重視されていなかったとウォーカーは指摘している。この状況は1970年代末から変わり、1978年の「Dada and Surrealism Reviewed」では雑誌が展示構成の中心に置かれたことで、そこに掲載された写真にも改めて注目が集まった。
1979年にナンシー・ホール＝ダンカンが企画した「Photographic Surrealism」は、ウォーカーによれば、写真とシュルレアリスムの関係だけを主題とした最初の展覧会であった。同展は、マン・レイ、ユバック、ベルメールらの演出・加工写真と、ブラッサイやアンリ・カルティエ＝ブレッソンらのストレートな記録写真をともに取り上げた。ウォーカーはこの構成から、シュルレアリスム写真を作品の外観だけでは定義できないという論点を示している。
1982年にが刊行した『Les Mystères de la chambre noire』は、フランスやアメリカ合衆国に加えて、メキシコ、日本、ルーマニア、チェコスロヴァキアなどへ対象を広げた。1985年の「L'Amour fou: Photography & Surrealism」は、ウォーカーによれば、シュルレアリスム写真を研究上の重要な主題として定着させた。一方でウォーカーは、同展が加工、断片化、スタジオで構成された写真を重視し、ストレートな記録写真などを十分に扱わなかったと批判している。
2000年代以降 ウォーカーは2002年の『City Gorged with Dreams』で、写真のストレートな性質や見かけ上の写実性そのものをシュルレアリスムの目的に利用した写真に注目した。同書では、ボワファールによる『ナジャ』の写真とともに、アジェ、ブラッサイ、ロタール、カルティエ＝ブレッソンらの記録写真が検討された。
デイヴィッド・ベイトは2004年の『Photography and Surrealism: Sexuality, Colonialism and Social Dissent』で、セクシュアリティ、植民地主義、社会的異議申し立てをシュルレアリスム写真の研究課題として掲げた。
2009年から2010年にかけてポンピドゥー・センターで開催された「La Subversion des images: Surréalisme, photographie, film」は、400点近い作品・資料を扱った。同展では写真作品だけでなく、雑誌、芸術家の本、広告、既存資料、証明写真機による写真、集合写真など、シュルレアリスムによる写真の多様な利用が取り上げられた。
2021年から2022年の「Surrealism Beyond Borders」は写真だけを対象とした展覧会ではなかったが、西ヨーロッパを中心に記述されてきたシュルレアリスムの歴史を見直し、世界各地の活動と地域間の交流を取り上げた。
日本に関する研究 日本の前衛写真については、その始期をどこに置くかについて研究者の見方が異なる。藤村里美は先行研究を整理し、山田諭が1937年の「海外超現実主義作品展」から1940年までを前衛写真の時期としたのに対し、ストイコヴィッチは1931年の「独逸国際移動写真展」をその始まりと捉えていると指摘している。
ストイコヴィッチは2020年の『Surrealism and Photography in 1930s Japan: The Impossible Avant-Garde』で、1930年代日本のシュルレアリスム写真を、各地の写真倶楽部や写真雑誌、政治的統制などとの関係から検討した。同書では、新興写真から前衛写真、さらに戦時下の造型写真に至る変化も論じられている。
2021年の『Surrealism Beyond Borders』に収録されたストイコヴィッチの「Osaka and Nagoya Photo Clubs」は、大阪と名古屋の写真倶楽部を、日本国内の地域史にとどまらず、世界各地で異なる形を取ったシュルレアリスムを比較する事例として論じた。
脚注
参考文献
関連項目
戦時下の日本におけるシュルレアリスム弾圧 新興写真 前衛写真 日本主観主義写真連盟 フォトモンタージュ フォトグラム 多重露光 Surrealism Beyond Borders