美術批評（びじゅつひひょう、）とは、視覚芸術について論じ、評価することである。美術評論家は通常、美学あるいは美の理論という文脈の中で美術を批評する。美術批評の目標の一つは、美術鑑賞のための合理的な基盤を追求することにあるが、そうした批評が、その時々の社会的・政治的状況を超越しうるかどうかは疑問視されているKaplan, Marty. "The curious case of criticism." Jewish Journal. 23 January 2014.。
の多様性は、美術批評をそれぞれ異なる基準で判断を下しうる、いくつもの分野へと分化させてきた。批評の分野において最も一般的な区分は、美術史の一形態である歴史的批評・評価と、存命の芸術家による作品についての同時代批評との間にある。
美術批評は美術制作よりもはるかにリスクの低い営みだと見なされがちだが、現在の美術に対する評価は、時の経過とともに常に大きく修正されうるものである。過去の批評家たちは、今日では高く評価されている芸術家（たとえば印象派の初期作品など）を酷評したとして、しばしば嘲笑の対象となる。美術運動の中には、批評家によって侮蔑的に名付けられたものの、その様式の芸術家たちによって後に一種の栄誉の印として採用され、元来の否定的な意味合いが忘れ去られた例もある（たとえば印象派、キュビスム）Rewald, John (1973). The History of Impressionism (4th, Revised Ed.). New York: The Museum of Modern Art. p. 323 。
芸術家たちはしばしば、批評家とのあいだに緊張をはらんだ関係を抱えてきた。芸術家は通常、自らの作品が鑑賞され購入されるためには批評家からの好意的な評価を必要とするが、残念なことに、後の世代になって初めてその真価が理解される場合も少なくない。
美術の判断を左右する変数は、美学、認知、知覚など、実に多岐にわたる。美術は人間の本能であり、形式や表現のあり方は多様である。美術は瞬間的な判断だけで受け止められることもあれば、より深い知識をもって鑑賞されることもある。美術を批評し鑑賞するための理論には、美的理論、実用主義、表現主義、形式主義、相対主義、過程重視、模倣、儀礼、認知、模写、ポストモダンなど、数多くのものがある。美術批評や美術鑑賞は、美学や形式に対する個人的な好みに基づいて主観的になることもあれば、デザインの要素と原理、また社会的・文化的な受容に基づくこともある。
定義 美術批評には、それを実践する人の数とほぼ同じだけの、多くの多様な主観的観点が存在する。この営みが美術とその価値についての議論・解釈に関わるものである、という以上に安定した定義を見出すことは難しい。誰がこの主題について書くかによって、「美術批評」そのものが直接の目標として除外される場合もあれば、その枠組みのなかに美術史を含める場合もある。定義上の問題はさておき、美術批評はその論考のなかで技芸の歴史に言及することがあり、また美術史そのものも暗黙のうちに批評的な方法を用いることがある。美術史家のによれば、「美術史と美術批評の境界は……かつてほど確固たるものではなくなっている。それはおそらく、美術史家たちが近代美術に関心を持ち始めたことに端を発している」という。
方法論 美術批評には記述的な側面があり、そこでは芸術作品が十分に言葉に置き換えられることで、一つの論を立てることが可能になる。この記述に続く（あるいはそれに織り交ぜられる）作品の評価は、芸術家の産出した作品と同じくらい、批評家自身の経験にも左右される。これほど顕著な主観的要素を伴う営みには、それを遂行するための多様な方法が存在する。その考えうる幅の両極端として、芸術作品が引き起こす直接的な印象を単に述べることを好む立場がある一方で、技術的な知識や好みの美学理論、そして芸術家が置かれている既知の社会文化的文脈を援用して、その意図を読み解こうとする、より体系的な手法を好む立場もある。
歴史 美術に対する批評は、美術そのものの起源とともに生まれたと考えられ、その証拠として、プラトン、ウィトルウィウス、アウグスティヌスらの著作の中に、初期の美術批評の形態を含むテキストが見出される。また、裕福なパトロンたちは、少なくともルネサンスの始まり以来、作品の委嘱や完成品の調達を助けるための仲介的な美術鑑定人を雇ってきた。
起源
文章のジャンルとしての美術批評は、18世紀にその近代的な形式を獲得した。「美術批評（art criticism）」という語の最初の使用例は、イギリスの画家ジョナサン・リチャードソンによる、1719年の出版物『美術批評大全』（An Essay on the Whole Art of Criticism）においてであった。この著作の中で彼は、美術作品を格付けするための客観的な体系を構築しようと試みた。素描、構図、着想、彩色などを含む七つの部門にそれぞれ0点から18点までの得点が与えられ、それらを合計して最終的な得点が算出された。彼が導入したこの語はたちまち定着し、とりわけイギリスの中産階級が、自らの誇示された社会的地位の象徴として美術品の収集をより見極めるようになるにつれて広まっていった。
18世紀半ばのフランスおよびイギリスでは、美術への大衆の関心が広がり始め、パリのサロンやロンドンので美術作品が定期的に展示されるようになった。18世紀フランスにおいて、個人として美術批評家としての評判を得た最初の書き手は、ジャン＝バティスト・デュボスであり、その著書『詩と絵画に関する批判的省察』（Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture、1718年）は、美学理論への鋭い取り組みによってヴォルテールの称賛を得た。また、は、1746年のサロンについて論じた『フランスにおける絵画の現状に関するいくつかの原因についての省察』（Reflexions sur quelques causes de l'état présent de la peinture en France）において、当時人気を博していたバロック様式の美術の生産をめぐる社会経済的な枠組みについて論評し、その文章には反君主制的な感情が読み取れるとされた。
18世紀フランスの作家ドゥニ・ディドロは、美術批評という媒体を大きく発展させた。ディドロの「1765年のサロン」（"The Salon of 1765"）は、言葉によって美術を捉えようとした最初期の本格的な試みの一つであった。美術史家によれば、「ディドロが美術批評に取り組み始めたのは、当代の絵画や彫刻についての記述と評価を提供することを生業とした最初の世代の職業的書き手たちに続く形であった。こうした論評への需要は、同様に目新しい制度であった、定期的で無料の、最新美術の公開展覧会というものが生み出したものだった」。
一方イギリスでは、1762年、そして後の1766年に行われたロイヤル・ソサエティ・オブ・アーツの展覧会が、匿名ではあったが批評的な小冊子の噴出を促した。当時の新聞や定期刊行物、たとえばなどは、美術批評のための欄を持つようになり、この形式は1768年のロイヤル・アカデミー設立とともに本格的に離陸した。 1770年代には、が、展覧会に出品された美術作品を系統的に論評した最初の新聞となった。
19世紀
19世紀以降、美術批評はより一般的な職業、さらには専門職としての性格を強めていき、時に特定の美学理論に基づく形式化された方法論を発展させることもあった。フランスでは1820年代、伝統的な新古典主義的美術形式の支持者たちと、新たなロマン主義的流行との間に亀裂が生じた。を筆頭とする新古典主義者たちは、古典的な理想を擁護し、絵画における入念に仕上げられた形式を好んだ。スタンダールをはじめとするロマン主義者たちは、旧来の様式をあまりに紋切り型で感情に欠けると批判した。彼らはその代わりに、ロマン主義美術の新たな表現力、理想主義、そして情感の機微を称揚した。同様の、ただしより穏やかな論争がイギリスでも生じた。
当時のイギリスにおける代表的な批評家の一人が、画家であり随筆家でもあったウィリアム・ヘイズリットである。彼は美術に対する自らの深い喜びと、諸芸術が人類の寛容の精神と世界についての知識を高めるために用いられうるという信念について書いた。彼は、J・M・W・ターナーの風景画がますます抽象的な方向へと向かっていくことに不安を募らせ始めた、当時台頭しつつあったイギリスの批評家たちの一人であった。
19世紀の偉大な批評家の一人がジョン・ラスキンである。1843年、彼は『』を出版した。これは、アメリカ最初の美術評論家であるジョン・ニールが『』（1829年）に発表した「風景画と肖像画」の中の諸概念を反復するもので、「芸術家によって見られたもの」と「実際にあるがままのもの」との区別を扱っていた。骨身を惜しまぬ分析と細部への注意を通じて、ラスキンは美術史家エルンスト・ゴンブリッチが「これまで試みられた中で最も野心的な、科学的な美術批評の労作」と呼んだものを成し遂げた。ラスキンはその豊かで流麗な文体によって名声を得、後年にはさらに活動の幅を広げて精力的かつ多岐にわたる批評家となり、建築やルネサンス美術についての著作、『』などを発表した。
19世紀の美術批評におけるもう一人の支配的な人物が、フランスの詩人シャルル・ボードレールであった。彼が最初に発表した著作は美術評『』であり、その大胆さによってたちまち注目を集めた。彼の批評的見解の多くは当時としては斬新なものであり、その中にはウジェーヌ・ドラクロワを擁護したことも含まれる。エドゥアール・マネの有名な『オランピア』（1865年）、すなわち裸の高級娼婦を描いた肖像画が、その露骨な写実性によってスキャンダルを引き起こしたとき、ボードレールは私的に友人を支えるべく尽力した。彼は「批評は党派的であり、情熱的であり、政治的でなければならない――すなわち、一つの排他的な視点から形づくられると同時に、最も多くの地平を切り開く視点からも形づくられるべきである」と主張した。彼は前の数十年間の古い二項対立的な立場から議論を移そうと試み、「真の画家とは、同時代の生活からその叙事詩的な側面を絞り出し、我々のクラヴァットや磨き上げられた長靴の中に、我々がいかに偉大で詩的な存在であるかを、色彩や素描によって見させ、理解させることのできる者であろう」と宣言した。
1877年、ジョン・ラスキンは、画家ジェームズ・マクニール・ホイッスラーがで発表した『』を酷評したMerrill, Linda, After Whistler: The Artist and His Influence on American Painting. City: Publisher, 2003. p. 112。「私はこれまでにも、ロンドンっ子の厚かましさというものを、さんざん見聞きしてきた。しかし、絵の具の壺を公衆の顔面に投げつけたことに対して二百ギニーを要求するような、気取り屋がいようとは思いもよらなかった」Ronald Anderson and Anne Koval, James McNeill Whistler: Beyond the Myth, Carroll & Graf, New York, 1994, p. 215。この批評はホイッスラーを激怒させ、彼はこの批評家を名誉毀損で訴えるに至ったStuttaford, Genevieve. "Nonfiction – the Aesthetic Movement by Lionel Lambourne." Vol. 243. (1996).Ronald Anderson and Anne Koval, James McNeill Whistler: Beyond the Myth, Carroll & Graf, New York, 1994, p. 216。この裁判は、結局ホイッスラーにとってピュロスの勝利に終わったWhistler, James Abbott McNeill. WebMuseumn, ParisPrideaux, Tom. The World of Whistler. New York: Time-Life Books, 1970. p. 123Peters, Lisa N. (1998). James McNeil Whistler. New Line Books. pp. 51–52 .。
20世紀への転換期
19世紀末にかけて、具体的な内容ではなく抽象へと向かう運動がイギリスで勢いを増し始め、とりわけ劇作家オスカー・ワイルドによって主導された。20世紀初頭までに、こうした姿勢は、ブルームズベリー・グループの一員であるロジャー・フライとの仕事を通じて、一貫した哲学として正式に結晶化した。1890年代に美術史家であったフライは、伝統的な描写からの転換を示す新しいモダニズム美術に強い関心を抱くようになった。1910年に彼が催した、彼自身がポスト印象派美術と呼んだ作品の展覧会は、その偶像破壊的な性格ゆえに多くの批判を集めた。彼はある講演で自らを精力的に弁護し、美術は、彼の考えでは重々しく不誠実な、風景の科学的な写し取りではなく、純粋な想像力の言語を発見しようとする方向へ移行してきたのだと論じた。フライの主張は当時、とりわけ進歩的なエリート層のあいだで、非常に大きな影響力を持つことが明らかになった。ヴァージニア・ウルフは「1910年12月ごろ（フライが講演を行った時期）、人間の性格は変化した」と評した。
これとは独立に、同時期、は1914年の著書『芸術』（Art）において、あらゆる美術作品には固有の「有意味な形式（significant form）」があり、従来の主題内容は本質的に無関係である、と論じた。この著作は、美術への的アプローチの礎を築いた。1920年、フライは「私にとっては、キリストを描こうとを描こうと同じことだ。なぜなら私の興味を引くのは対象そのものではなく形式だからだ」と論じた。の唱道者であると同時に、彼は、美術の価値は鑑賞者に独特の美的経験を生み出す能力にあると論じ、その経験を「美的感動（aesthetic emotion）」と呼んだ。彼はそれを、有意味な形式によって呼び起こされる経験であると定義した。また彼は、我々がある芸術作品の有意味な形式に応じて美的感動を経験する理由は、その形式を芸術家が持った経験の表現として我々が知覚するからだ、と示唆した。そして芸術家の経験とは、彼の考えによれば、世界のありふれた事物を純粋な形式として見る経験――すなわち、あるものを何か他のものへの手段としてではなく、それ自体を目的として見るときの経験――であるとした。
ハーバート・リードは、ポール・ナッシュ、ベン・ニコルソン、ヘンリー・ムーア、バーバラ・ヘップワースといった近代イギリスの芸術家たちを擁護し、ナッシュの同時代の芸術家集団ユニット・ワンとも関わりを持つようになった。彼はパブロ・ピカソとジョルジュ・ブラックのモダニズムに注目し、1929年には『The Listener』誌に美術の意味についての影響力ある論考を発表した。彼はまた、時代をリードした『Burlington Magazine』誌（1933年–38年）の編集も務め、1936年のの組織も助けた。
1945年以降 19世紀のボードレールの場合と同様、詩人が批評家を兼ねるという現象は20世紀にも再び現れ、フランスの詩人ギヨーム・アポリネールがキュビスムの擁護者となった。その後、フランスの作家であり、レジスタンスの英雄でもあったアンドレ・マルローは、美術について広範囲にわたる著作を残し、その視野は生まれ故郷であるヨーロッパの枠を大きく超えるものであった。彼は、ラテンアメリカにおける前衛がメキシコ壁画運動（オロスコ、リベラ、シケイロス）にあるという確信を抱いていたが、1958年にブエノスアイレスを訪れて以降、その考えを改めた。ブエノスアイレス近代美術館の若き館長であったに伴われて複数のアルゼンチン人芸術家のアトリエを訪ねた後、マルローは新たな前衛はアルゼンチンの新しい芸術運動にこそあると宣言した。1960年代に米州機構（OAS）のワシントンD.C.における文化局長を務めた詩人批評家スクィルーは、エドワード・ホッパーが死去する前に最後にインタビューを行った人物であり、このアメリカ人芸術家への関心の再燃に寄与した。
1940年代には、ギャラリー（）の数が少ないだけでなく、ニューヨーク前衛の仕事を追おうとする批評家もほとんどいなかった。また、文学的な素養を持つ芸術家も少数存在し、その中にはロバート・マザーウェルやバーネット・ニューマンがおり、彼らは批評家としても活動した。
ニューヨークや世界がこのニューヨークのアバンギャルドにまだ馴染んでいなかった当時から、1940年代末までには、今日名を知られている芸術家のほとんどが、確固たる支援者となる批評家を得るようになっていた。クレメント・グリーンバーグは、ジャクソン・ポロック、、マーク・ロスコ、バーネット・ニューマン、アドルフ・ゴットリーブ、ハンス・ホフマンといった抽象表現主義およびカラーフィールドの画家たちを擁護したJackson Pollock, Mural (1943) University of Iowa Museum of Art, Iowa City.。ハロルド・ローゼンバーグは、ウィレム・デ・クーニングやフランツ・クラインといったアクション・ペインティングの画家たちを好んでいたようである。『』誌の編集長であったは、ウィレム・デ・クーニングを擁護した。
新しい批評家たちは、他の芸術家を「追随者」として位置づけたり、自らの宣伝目標に資さない者を無視したりすることで、自分たちの庇護する芸術家を引き立てたThomas B. Hess, "Willem de Kooning", George Braziller, Inc. New York, 1959 p.:13。一例として、1958年、は「ホイッスラー（1895年）以来、ヴェネツィア・ビエンナーレで最高賞を獲得した最初のアメリカ人画家となった。ニューヨークの二大美術誌はこれに関心を示さなかった。『Arts』誌はこの歴史的な出来事をニュース欄で触れたのみであり、『Art News』誌（編集長:トーマス・B・ヘス）は完全に黙殺した。『ニューヨーク・タイムズ』と『ライフ』誌は特集記事を掲載した」。
の後期メンバーであったバーネット・ニューマンは、カタログの序文や批評を執筆し、1940年代末までにベティ・パーソンズ画廊で作品を発表する芸術家となった。彼の最初の個展は1948年に開かれた。最初の展覧会の直後、バーネット・ニューマンはスタジオ35での「芸術家セッション」の一つでこう述べている。「我々は、ある程度まで、世界を我々自身のイメージにおいて作り上げつつある過程にいる」Barnett Newman Selected Writings and Interviews, (ed.) by John P. O'Neill, pgs.: 240–241, University of California Press, 1990。ニューマンは自らの文筆の才を活かし、芸術家としての新たに確立されたイメージを補強し、自らの作品を売り込むために、あらゆる手段を尽くして戦った。その一例が、1955年4月9日付の宛の書簡である。
この様式の推進に最も深く関わったとされる人物は、ニューヨークのトロツキストであったクレメント・グリーンバーグである。長年『』および『ザ・ネイション』誌の美術評論家を務めた彼は、抽象表現主義の早期かつ理知的な擁護者となった。裕福な芸術家ロバート・マザーウェルは、その時代の政治的風潮と知的な反骨精神に見合った様式を推進するため、グリーンバーグに加わった。
クレメント・グリーンバーグは、抽象表現主義、とりわけジャクソン・ポロックを美的価値の極致であると宣言した。グリーンバーグは、ポロックの作品を形式主義的な根拠に基づき、単にその時代における最良の絵画であり、キュビスムやセザンヌを経てモネへとさかのぼる美術の伝統――絵画がますます「純粋」になり、平面への痕跡を刻むという、絵画にとって「本質的」なものへとますます凝縮していく伝統――の集大成であるとして支持したClement Greenberg, Art and Culture Critical essays, ("The Crisis of the Easel Picture"), Beacon Press, 1961 pp.:154–157。
ジャクソン・ポロックの作品は、常に批評家たちの評価を二分してきた。ハロルド・ローゼンバーグは、ポロックの作品における絵画の実存的なドラマへの変容について語り、そこでは「カンヴァスに描かれるべきものは、一枚の絵ではなく一つの出来事であった」と述べた。「大きな転機は、『ただ描くために描く』ことが決断されたときに訪れた。カンヴァスの上でのその身振りは、政治的・美学的・道徳的な価値からの解放の身振りであった」Harold Rosenberg, The Tradition of the New, Chapter 2, "The American Action Painter", Da Capo Press, 1959 pp.:23–39。
当時の抽象表現主義に対する最も声高な批評家の一人が、『ニューヨーク・タイムズ』の美術評論家であった。メイヤー・シャピロとレオ・スタインバーグもまた、抽象表現主義への支持を表明した重要な戦後の美術史家であった。1960年代前半から半ばにかけて、若手の美術批評家マイケル・フリード、ロザリンド・クラウス、そしてが、抽象表現主義をめぐって成長を続ける批評的弁証法に、大きな洞察を加えた。
フェミニスト美術批評 フェミニスト美術批評は1970年代、より広範なフェミニズム運動の中から、美術における女性の視覚的表象と、女性によって制作された美術の双方を批判的に検討する営みとして登場した。
現在 今日の美術評論家は、活字メディアや専門の美術雑誌、新聞だけでなく活動している。美術評論家はインターネット、テレビ、ラジオ、さらには美術館やギャラリーにも登場する。多くは大学や、美術館の教育担当者としても雇用されている。美術評論家は展覧会のキュレーションを行い、展覧会カタログの執筆を依頼されることも多い。美術評論家には自らの団体であるがあり、これはユネスコと提携し、約76の国別支部と、難民・亡命者のための政治的に非同盟の支部を有している。
美術ブログ
21世紀初頭以降、オンラインの美術批評サイトや美術ブログが世界各地で次々と生まれ、美術界に自らの声を加えるようになった。これらの書き手の多くは、Facebook、Twitter、Tumblr、Google+といったソーシャルメディアの手段を利用して、読者に自分たちの美術批評についての見解を紹介している。
関連項目 美術史 美術評論家 （現代の美術批評の一例）
脚注
外部リンク
この記事の中でらが、志ある若手の美術評論家志望者に助言を与えている。 – 会議、閲覧室、および文献目録