クラヴィーア練習曲集 第3巻（）は、ヨハン・ゼバスティアン・バッハによるオルガン曲集である。1735年もしくは1736年に着手され、1739年に出版された。バッハの最も重要で最も包括的なオルガン曲であり、音楽面で最も複雑な楽曲や、オルガンに対して技術的に要求の高い楽曲が含まれている。作品の内容から「ドイツ・オルガン・ミサ曲」という通称もある。
教会旋法や対位法様式（モテットやカノン）の採用という点で古様式による教会音楽の巨匠たち、例えばパレストリーナやフレスコバルディ、ロッティ、カルダーラらを見直している。同時にバッハは先進的でもあり、例えばフランス様式のコラールなど、洗煉された同時代のバロック音楽の形式を組み込んでいる。
本作は、開始楽章と終止楽章を占める「前奏曲とフーガ 変ホ長調」BWV 552の間に、21のコラール前奏曲（BWV 669–689）、ルター派ミサ曲の2部分の曲付け、6つの教理問答コラールに続いて、「4つのデュエット」BWV 802–805が来るように配されている。コラール前奏曲は、単一の鍵盤で済むものから、6声体のフーガ様式で足鍵盤に2声部を要求するものまでと多彩である。
曲集の目的は四重になっている。 1．出発点がバッハ自身がライプツィヒで行なったオルガン・リサイタルであることから、オルガン演奏会の「理想のプログラム」の提起 2.ルター派の教説の実践を音楽に移し、教会や家庭で使えるようにすること 3.ありとあらゆる音楽様式や音楽語法を用いたオルガン曲の集大成。古風な楽曲や当世風の楽曲があり、かつ適度に国際化されていること 4. ありとあらゆる音楽形式で対位法技術の粋を示す教育的作品。音楽理論書における既存の記述を遙かに凌駕すること
歴史的経緯と起源
1736年11月25日に、ゴットフリート・ジルバーマンによって建造された新しいパイプオルガンの聖別式がドレスデン聖母教会中央の象徴的な位置で行われた。1週間後の12月1日の午後、バッハはそこで2時間のオルガン・リサイタルを行い「大喝采」を受けたという。バッハは教会オルガンを演奏するためドレスデンに登用された。1733年より長男ヴィルヘルム・フリーデマン・バッハがドレスデンのゾフィー教会でオルガニストを勤めていたためである。12月のリサイタルでバッハはまだ出版されていなかった《クラヴィーア練習曲集 第3巻》の一部を初めて公演した可能性があると考えられている。
《クラヴィーア練習曲集 第3巻》の作曲は、グレゴリー・バトラーによるエングレービングの年代決定によると、1735年に開始したという。この推論は、以下の点から引き出されている。 本作が出版譜の題扉に、「好楽家と（音楽）通のために用意された」と特筆されていることから バッハが礼拝後に、熱狂的支持者に対してオルガン・リサイタルを行った際の習慣について、同時代人の報告から その後のドレスデンの好楽家のしきたりから。日曜午後の聖母教会のオルガン・リサイタルは、バッハ門下のホミリウスによって行われ、そのプログラムは常にコラール前奏曲数曲とフーガ1曲とから構成されていた バッハは後に、ジルバーマン・オルガンの調律が「こんにちの慣習に似つかわしくない」との不平を洩らしている。
《クラヴィーア練習曲集 第3巻》は、バッハの4つあるクラヴィーア練習曲の3作目にあたる。オルガンを意図した唯一の《練習曲集》であり、ほか3作はチェンバロ曲集である。「クラヴィーア練習曲集」という題名は、同じ題名をもつ曲集の長い伝統に意識的に言及したものである。すなわち、ヨハン・クーナウ（ライプツィヒ、1689年・1692年）、ヨハン・フィリップ・クリーガー（ニュルンベルク、1698年）、ヴィンツェント・リューベック（ハンブルク、1728年）、 ゲオルク・アンドレアス・ゾルゲ（ニュルンベルク、1739年）、ヨハン・ジギスムント・ショルツェ（ライプツィヒ、1736年–1746年）の作品群である。バッハは、《クラヴィーア練習曲集 第2巻》―イタリア協奏曲とフランス風序曲―を1735年に完成させてから、本作の作曲に着手している。バッハは準備段階での遅延のために、バッハは製版職人の工房2社を起用した。43ページ分をライプツィヒのヨハン・ゴットフリート・クリューグナーの3人の職人が担当し、35ページ分をニュルンベルクのバルタザール・シュミットが担当した。完成された78ページ相当の譜面は、1739年の聖ミカエル祭（9月末）にライプツィヒで出版された。3ライヒスターラーと比較的高値であった。バッハのルター派的主題は時局にかなったものだった。同年ライプツィヒではすでに3回、宗教改革200周年の記念行事が催されていたからである。
原典の手稿譜の検証から示唆されるのは、「キリエ・グローリア」と大きめの教理問答用コラール前奏曲が最初に作曲され、次いで「前奏曲とフーガ変ホ長調」と手鍵盤用のコラール前奏曲が1738年に、最後に「4つのデュエット」が1739年に作曲されたということである。「いと高きところにいます神にのみ栄光あれ」BWV 676を別にすれば、すべての曲目が新たに作曲されている。本作の計画と出版を誘導したのは、おそらくゲオルク・フリードリヒ・カウフマンの《調和のとれた心の歓び Harmonische Seelenlust》（1733年–1736年）、コンラート・フリードリヒ・フルレブッシュの《楽曲集 Compositioni Musicali》（1734年–1735年）、ヒエロニムス・フロレンティヌス・クヴェールやヨハン・ゴットフリート・ヴァルター、ヨハン・カスパール・フォーグラーのコラール前奏曲（1734年-1737年出版）に加えて、より古くはニコラ・ド・グリニー（1700年）とピエール・デュ・マージュ（1707年）の『オルガン曲集 』ことフランス・オルガン・ミサ曲集であった。題扉のバッハの公式化は、楽曲の独特な形式を言い表したり「通人」に訴えかけたりしている点で、上記の先行作品のいくつかを後追いしており、《クラヴィーア練習曲集 第2巻》の題扉とは唯一懸け離れたところとなっている。
《クラヴィーア練習曲集 第3巻》は単なる楽曲の寄せ集めではないと認められているにもかかわらず、連作なのか、それとも緊密に関連付けられた曲同士からなる組曲なのかは、意見の一致を見ていない。フランソワ・クープランやヨハン・カスパール・ケルル、ディートリヒ・ブクステフーデのような作曲家によるこの種の既存のオルガン音楽について言えば、教会用の礼拝における音楽上の必要性に原因があった。バッハがイタリア音楽・フランス音楽・ドイツ音楽を参考にしていることから《クラヴィーア練習曲集 第3巻》は、直接「オルガン・タブラチュア集」の伝統に位置づけられる。この伝統は、ライプツィヒ聖トーマス教会におけるバッハの先駆者のひとりエリアス・ニコラウス・アンマーバッハによる同種の、ただしずっと初期の曲集にまでさかのぼる。
バッハの複雑な音楽様式は同時代の幾人かに扱き下ろされてきた。作曲家・オルガニスト・音楽学者のヨハン・マッテゾンは、『カノン解体 Die kanonische Anatomie』（1722年）において以下のように註解する。
バッハのカンタータ第21番「われは憂いに沈みぬ」のデクラメーションの書法を嘲笑った1725年の有名な記事を別にすれば、1731年までマッテゾンのバッハ評は肯定的であった。しかしながら1730年になると、マッテゾンは自分のクラヴィーアの腕前について抒情詩人のゴットフリート・ベンヤミン・ハンケ（Gottfried Benjamin Hancke）が、「バッハならマッテゾンを袋詰めにしてボコボコにするだろう」と好ましからざる論評をしていたことを偶然耳に入れてしまう。1731年以降マッテゾンのバッハについての書きぶりは、虚栄心にそそのかされて批判的になっていき、「あのわざとらしいバッハ」と呼んでいる。この頃からバッハの元門人のヨハン・アドルフ・シャイベはバッハにチクチクとした批難を向けるようになっていた。1737年に曰く、バッハは「大げさで混乱した性格をもたらすことによって、自分の作品からありったけの自然さを奪い取り、過度の作為によって作品の美しさを覆い隠している。」シャイベとマッテゾンは、事実上共同戦線を張ってバッハを攻撃しており、実のところマッテゾンはシャイベの反バッハ運動に直接身を投じたのであった。バッハは当時直接は発言していない。バッハの言い分は、バッハからの遠慮がちな促しもあって、音楽愛好家でバッハとローレンツ・クリストフ・ミツラーの友人でもあったライプツィヒ大学の修辞学教授ヨハン・アブラハム・ビルンバウムが論じたのであった。1738年3月に、シャイベはバッハの「考えられなくもない過ち」にさらなる攻撃を仕掛けている。
1738年に近刊の評論集『完全なる楽長』（1739年）の広告の中でマッテゾンは、シャイベの、ビルンバウムとの応酬の結果である手紙を引いており、そこではシャイベが、バッハの「作為的な」対位法よりもマッテゾンの「自然な」旋律の方がずっと好きだと表明している。バッハは、知己のミツラーや、ライプツィヒの出版社クリューグナーやブライトコプフら（いずれもマッテゾンの出版社でもあった）を通じて、マッテゾンの論文の中身についてさらに詳しい知識を得たことであろう。対位法についてマッテゾン曰く、
バッハの個人的な反応がいかなるものであったにせよ、《クラヴィーア練習曲集 第3巻》の対位法的な書法は、シャイベの批難やマッテゾンのオルガニストへの要求に対する音楽的な回答になっている。本作の特質が「この宮廷作曲家をことさら批難しようとする連中に対して力強い拒否の姿勢」を示しているとする、上述のミツラーの論述は、シャイベらの批難に対する口先の反撥である。いずれにせよたいていの論者は、バッハの記念碑的大作の主な発想源は音楽的であり、つまるところジローラモ・フレスコバルディの《フィオーリ・ムジカーリ》のような音楽作品だった、という点で一致している。バッハは同作に特別な愛着を示しており、1714年にヴァイマルで同作の自分専用の写しを入手していたのである。
テクスチュアと楽曲の構想 BWV曲名典礼上の趣旨演奏形態・楽式調性552/1前奏曲オルガノ・プレノのための変ホ調669キリエ、父なる神よキリエソプラノに定旋律ト調670すべての世の慰めなるキリストよキリエテノールに定旋律ハ調（ト調）671キリエ、聖霊なる神よキリエ足鍵盤に定旋律（オルガノ・プレノ）ト調672キリエ、父なる神よキリエ3/4拍子、手鍵盤のみホ調673すべての世の慰めなるキリストよキリエ6/4拍子、手鍵盤のみホ調674キリエ、聖霊なる神よキリエ9/8拍子、手鍵盤のみホ調675いと高きところには神にのみ栄光あれグローリアトリオ 手鍵盤のみヘ調676いと高きところには神にのみ栄光あれグローリアトリオ 手鍵盤のみト調677いと高きところには神にのみ栄光あれグローリアトリオ 手鍵盤のみイ調678これぞ聖なる十戒十戒カノンによる定旋律の処理ト調679これぞ聖なる十戒十戒フーガ 手鍵盤のみト調680われらみな唯一なる神を信ず信仰告白オルガノ・プレノによる4声のためのニ調681われらみな唯一なる神を信ず信仰告白フーガ 手鍵盤ホ調682天にいますわれらの父よ主の祈りトリオ カノンによる定旋律の処理ホ調683天にいますわれらの父よ主の祈り非フーガ的書法 手鍵盤のみニ調684われらの主キリスト、ヨルダン川に来り洗礼4声 足鍵盤に定旋律ハ調685われらの主キリスト、ヨルダン川に来り洗礼転回対位法によるフーガ 手鍵盤のみニ調686深き淵よりわれ汝を呼ぶ告解オルガノ・プレノによる6声ホ調687深き淵よりわれ汝を呼ぶ告解モテット 手鍵盤のみ嬰へ調688われらの救い主なるイエス・キリスト聖餐トリオ 足鍵盤に定旋律ニ調689われらの救い主なるイエス・キリスト聖餐フーガ 手鍵盤のみヘ調802デュエット I3/8拍子、短調ホ調803デュエット II2/4拍子、長調ヘ調804デュエット III12/8拍子、短調ト調805デュエット IV2/2拍子、長調イ調552/2フーガ5声、オルガノ・プレノのための変ホ調
本作品集においてコラール前奏曲の数である21は、フランス・オルガン・ミサ曲における楽章数と一致している。ミサ曲と教理問答コラールは、ライプツィヒにおける日曜礼拝のスケジュール、すなわち午前のミサと午後の教理問答に対応している。同時代のコラール集において、ルター派の礼拝は、トロープス化されたドイツ語のキリエやドイツ語のグローリアを含んでおり、聖三位一体の章を先導していた。オルガニストで音楽理論家のヤーコプ・アードルングは1758年に、日曜日の2つの賛美歌「いと高きところには神にのみ栄光あれ」と「われらみな唯一なる神を信ず」を、別々の調性で演奏するという教会オルガニストの習慣について記録している。言及されたホ調から変ロ調までの6つの調性のうち、バッハは「神にのみ栄光」に3つの調性を用いている。オルガンは、信仰についての一連の問答である教理問答に何の役目も果たしておらず、ゆえに教理問答コラールの存在は、バッハの個人的な熱意の表明だったのかもしれない。だがしかし、ルターの小教理問答集は、「十戒」「信仰告白」「主の祈り」「洗礼」「鍵の権能と告解」「聖餐」という、ルター自身の6つの教理問答コラールの厳密な主題に集中するものだった。ドイツのバッハの地域では、これらの教理問答の賛美歌は平日の学校の集会で、キリエとグローリアは日曜日の集会で歌われていた。ルターの賛美歌集は、6つのコラールすべてが含まれている。とはいえバッハは、1539年のライプツィヒ聖トーマス教会におけるルターの説教を記念する200年目の特別な節目に、元々いくつかはグレゴリオ聖歌を源流としているこれらのコラールを、ルター主義の主たる教義への供え物として用いた可能性がより考えられる。ルター派にとって主要な書物は聖書であり、また賛美歌集や教理問答集であった。バッハはすでにカンタータや受難曲でたくさんの聖句に曲付けをしている。1736年には賛美歌集の出版に向けてゲオルク・クリスティアン・シェメッリに協力している。最後に、1738年に、教理問答コラールをオルガン用のコラール前奏曲に仕上げたのであった。
は、《クラヴィーア練習曲集 第3巻》が以下のような特色をフレスコバルディの《音楽の花束》から借用している、と提唱する。バッハは《音楽の花束》の私的な写譜を持っており、そこに J.S. Bach 1714 との署名を入れていた。 意図：《音楽の花束》は、「ミサ曲や晩禱に相当する」楽曲によって「主としてオルガニストを輔佐するため」、作曲された。 構想： 《音楽の花束》の3つのミサ曲のうち第1曲は、前奏となるトッカータに続いてミサ曲（2つのキリエ、5つのクリステ、さらなる6つのキリエ）、それから使徒書簡によるカンツォン、クレドの後のリチェルカーレ、昇階唱のための半音階的トッカータ、そして最後に、ポストコムニオンの後のカンツォン（フーガ様式）、という構成をとる。 対位法：フレスコバルディの短いキリエやクリステは、4声体の古様式の対位法で作曲されている。それらの多くが、絶え間なく流れる定旋律かまたはオルゲルプンクトを有している。 楽曲構造：《クラヴィーア練習曲集 第3巻》のフーガBWV 552/2 の主題の発展と結合は、《音楽の花束》の第1のミサ曲の結びのカンツォンや第2のミサ曲の「もう一つのリチェルカーレ」にぴったり当てはまっている。同様に、「われらみな唯一なる神を信ず」によるフーガBWV 680のバス声部のオスティナートは、《音楽の花束》のバス声部に5音のオスティナート音型をもつリチェルカーレが前例となっている。
によると、作品の周期的な秩序や構想から一目瞭然になるように（ただし聴感的にはそうでもないが）、バッハは自分のオルガン曲集に明らかに典礼用の意図を持っていた。手鍵盤のみのフーガが作曲されたのは《平均律クラヴィーア曲集 第2巻》と同時期だったにせよ、何かしらの共通点がありそうなのは、「われらが救い主なるイエスキリストよ」によるフーガ（BWV 689）くらいである。バッハの音楽面の構想は、多種多様な構成に現れている。 オルガノ・プレノの楽曲 ポリフォニーの3つの様式 ミサ曲中の手鍵盤限定の楽曲やトリオ・ソナタ様式 教理問答コラールにおける対の楽曲（定旋律のあるカノン2曲、足鍵盤に定旋律が置かれたオルガノ・プレノのための2曲） 「4つのデュエット」における自由なインベンション様式 《クラヴィーア練習曲集 第3巻》の真ん中を占めるフゲッタ（BWV 681）は、他の3作の「クラヴィーア練習曲集」の真ん中の楽曲と同様に、曲集の後半の開始を告げるという、構成上の役目を負っている。揃ってフランス風序曲の音楽的なモチーフを用いて作曲されており、《クラヴィーア練習曲集 第1巻》のパルティータ第4番（BWV 828）の第1曲しかり、《クラヴィーア練習曲集 第2巻》のフランス風序曲（BWV 831）の第1曲しかり、《クラヴィーア練習曲集 第4巻》（ゴルトベルク変奏曲 BWV 988）の（「1段鍵盤のための序曲」と記入された）第16変奏しかりである。そして《フーガの技法》自筆譜版の第7コントラプンクトゥスも同様の趣向によっている。
礼拝での使用が目論まれたかもしれないとしても、《クラヴィーア練習曲集 第3巻》の技術的な難度の高さは、バッハのその後の作品のように——《カノン風変奏曲》BWV 769しかり、《音楽の捧げ物》BWV 1079しかり、《フーガの技法》BWV 1080しかり——、たいていのルター派教会のオルガニストにとってあまりにも要求が高すぎる作品と思えたことだろう。事実、多くのバッハの同時代人は意図して幅広い層のオルガニストに受け入れられるように」作曲したのである。バッハのようなコラール前奏曲は「あまりに難しくて演奏者にはほとんど用無しだった」ため、ゾルゲは自作の《前奏曲 (Vorspiele)》（1750年）で単純な3声コラールを作曲している。バッハ門下でヴァイマル出身のフォーゲルは、「もっぱら田舎の教会で演奏しなければならない人のために」《コラール》を作曲し、もうひとりのヴァイマル出身の門人ヨハン・ルートヴィヒ・クレープスは、《クラヴィーア練習曲集 第2巻 (Klavierübung II)》（1737年）を、「淑女がさほど苦もなく」演奏できるように作曲した。
《クラヴィーア練習曲集 第3巻》は、ドイツ様式・イタリア様式・フランス様式を結合させており、中でも開始の前奏曲（BWV 552/1）において、（後述するように）その3つの主題群は、おのおのフランス様式、イタリア様式、ドイツ様式を代表するように意図的に選ばれたように見える。この趣向は、17世紀末から18世紀初頭までのドイツにおいて、作曲家や演奏家が、後に「混合趣味」として知られるようになった様式で作曲したり演奏したりするという流行を映し出している（「混合趣味」はヨハン・ヨアヒム・クヴァンツによる造語である) 。1730年にバッハは、今では有名になった、ライプツィヒ市議会宛ての書状『巧みに運用された教会音楽の短いが極めて重要な腹案 "Kurtzer, iedoch höchstnöthiger Entwurff einer wohlbestallten Kirchen Music"』の中で、演奏の条件だけでなく、別々の国に由来する演奏様式を採用するための精神的圧迫についても愚痴をこぼしている。
早くも1695年にゲオルク・ムッファトは、《音楽の花束 第1番 (Florilegium Primum)》の献辞において「筆者はあえてただ一つの様式や方式にこだわることはせず、筆者がさまざまな国での経験を通じて身に着けたそれぞれの様式を、あたうる限り巧妙に混ぜ合わせることにした。フランスの流儀をドイツの流儀やイタリアの流儀と混ぜ合わせるとき、筆者が始めるのは戦争ではなく、おそらくは一体感への序奏であり、誰からも望ましいとされる切なる平和なのである」と述べている。この傾向は、バッハの批判者であったマッテゾンやシャイベを含む当時の論者によって推奨されており、彼らはゲオルク・フィリップ・テレマンの同時代の室内楽を称賛して「ドイツの声部書法とイタリアのガランテリーとフランスの情熱が結合されていれば最高である」と述べていた。
カール・フィリップ・エマヌエル・バッハは1754年の『故人略伝 (Nekrolog)』において、父親がリューネブルク・聖ミヒャエル教会附属学校に在学中だった若年期を振り返って、次のように記録している。
ブラウンシュヴァイク＝リューネブルク公ゲオルク・ヴィルヘルムの宮廷楽団は1666年に結成されるとジャン＝バティスト・リュリの作品が集中的に取り上げられた。リュリ作品がドイツで人気になったのは、1680年から1710年にかけてのことである。バッハが宮廷楽団に接したのは、ゲオルク・ヴィルヘルム公の夏宮殿があったダネンベルクだったと考えられる。リューネブルクの地においては、ヨハネ教会のオルガニストだったゲオルク・ベームの作品や、1701年に同地を訪れたヨハン・カスパール・フェルディナント・フィッシャーの作品をバッハは聴いていたであろう。（ベームもフィッシャーもフランス様式の影響を受けた作曲家であった。）カール・フィリップ・エマヌエル・バッハは『故人略伝』の後半において、「オルガンの芸術において、彼はブルーンスやブクステフーデに、フランス人オルガニスト数名を模範にした」と告げている。1775年になってもこの点をバッハの伝記作家ヨハン・ニコラウス・フォルケルに対して敷衍しており、（父は）ブクステフーデやベーム、ブルーンス、フィッシャー、フレスコバルディ、フローベルガー、ケルル、パッヘルベル、ラインケン、シュトルンクの作品だけでなく、「古き良きいくたりかのフランス人」の作品も研究していたと記した。
同時代の文書は、これら「古き良きいくたりかのフランス人」が、ジャック・ボワヴァンやギヨーム＝ガブリエル・ニヴェール、アンドレ・レゾン、ジャン＝アンリ・ダングルベール、ガスパール・コレット、ニコラ・ルベーグ、ガスパール・ル・ルー、シャルル・デュパール（デューパール）、フランソワ・クープラン、ニコラ・ド・グリニー、ルイ・マルシャンだったであろうことを物語っている。1713年に熱心な好楽家だったザクセン＝ヴァイマル公子ヨハン・エルンストが、欧州各地のグランド・ツアーからイタリア音楽とフランス音楽をヴァイマル宮廷に持ち帰ったと報告されている。同時期に、おそらくはより早くに、バッハがグリニーの《オルガン曲集》（1699年）全曲とダングルベールの《クラヴサン曲集》（1689年）からの装飾音一覧の細心な筆写譜を作成しており、弟子のフォーグラーはボワヴァンの2つの《オルガン曲集》を筆写している。さらにヴァイマルでバッハは、従兄のヨハン・ゴットフリート・ヴァルターのフランス音楽の徹底したコレクションにも触れたであろう。それからかなり後の1738年に、《クラヴィーア練習曲集 第3巻》がまだ準備段階だったとき、ビルンバウムはバッハの作曲様式をめぐるシャイベとの論戦の中で、おそらくバッハからの提案により、装飾音との関連でグリニーやデュマージュの作品を持ち出している。
《クラヴィーア練習曲集 第3巻》冒頭の前奏曲（BWV 552/1）と真ん中の「手鍵盤のための」コラール前奏曲「われらみな唯一なる神を信ず」（BWV 681）の「フランス風序曲」の要素は別としても、2つの大規模な5声のコラール前奏曲（「これぞ聖なる十戒」（BWV 678）と「天にいますわれらの父よ」（BWV 682））は、2段の手鍵盤にそれぞれ2声部が、足鍵盤に第5声部が割り当てられており、そのことから、グリニーの5声のテクスチュアに部分的に影響されているということについては多くの論者が一致を見ている。
《クラヴィーア練習曲集 第3巻》は、オルガン音楽の作曲におけるバッハの技術面の集大成であると同時に、個人的な信仰の表明であると見做されてきた。他の後期作品と同じく、バッハの音楽語法は、様式的なものであれ慣習的なものであれ、別次元の性質を帯びている。明らかに長調で作曲された楽曲でも、「キリエ、聖霊なる神よ」BWV 674や「いと高きところには神にのみ栄光あれ」BWV 677のようなトリオ（トリオ・ソナタ）は、調性感が曖昧である。バッハは知られる限りの音楽形式で作曲している。すなわち、フーガ、カノン、パラフレーズ、「定旋律」、リトルネロ、モチーフの展開、ならびに各種の対位法である。5曲の古様式による対位法的な作品（BWV 669–671、686およびフーガBWV 552/2の第一部）は、パレストリーナとその追随者（フックスやカルダーラ、ゼレンカら）の影響を示している。だがバッハは、「古風な様式」の長い音価による主題を用いていても、例えば「キリエ、聖霊なる神よ」BWV 671に見られるように、元となった手本を乗り越えるのである。
は《クラヴィーア練習曲 第3巻》の狙いの一つを、オルガン・リサイタルのために理想のプログラムを提供することだと述べた。そのようなリサイタルは、後にバッハの伝記作家ヨハン・ニコラウス・フォルケルが次のように描写している。
《クラヴィーア練習曲集 第3巻》の音楽的な構想は、オルガノ・プレノのための前奏曲とフーガの間に挟み込まれた、コラール前奏曲と小品とからなる曲集、というこのパターンを補強しているのである。
数秘術の重大性
は、《クラヴィーア練習曲集 第3集》の数秘術について分析を行なっている。Wolffによると、周期的な秩序があるという。冒頭の前奏曲とフーガとが、3グループに分けられる小品集を取り囲んでいる。ルター派礼拝のキリエとグローリアに基づく9つのコラール前奏曲、ルター派教理問答に基づく6組のコラール前奏曲、そして4つのデュエットである。グループごとにそれぞれの内部構成が見られる。最初のグループは、3曲からなるグループ3つのまとまりである。最初の3曲はキリエによる古様式のコラールであり、徐々にテクスチュアを複雑にしてパレストリーナのポリフォニックなミサ曲に立ち戻っている。次のグループはキリエによる3つの短いバーセットであり、6/8拍子や9/8拍子、12/8拍子といった進歩的な拍子記号をもつ。第3のグループはドイツ語のグローリアによる3つのトリオ・ソナタであり、手鍵盤のみの2曲が、2段の手鍵盤と足鍵盤のためのトリオを取り囲んでいる。この3曲はヘ調・ト調・イ調と、順序通りに調性が上がっていく。教理問答コラールのそれぞれの組は、2段の手鍵盤と足鍵盤のための楽曲の後に、より小規模な手鍵盤のみのフーガ的なコラールが続くというものである。12の教理問答コラールのグループは、オルガノ・プレノのための大掛かりな楽曲（「われら信ず」や「深き淵より」）を軸にまとめられた6曲からなるグループ2つへとさらに分けることができる。4つのデュエットは、ホ調・ヘ調・ト調・イ調と連続した調進行によって関連付けられている。
《クラヴィーア練習曲集 第3集》は、従って、多種多様な構成の組み合わせなのである。軸となるパターンは、似たような組み合わせか対照的な組み合わせであり、段階的に強まっていくシンメトリーである。数秘術的な符丁もきわめて重要である。ミサ曲の9曲(3×3)は、典礼文の「三位一体」の「3」に言及しており、特定するなら「父」「子」「聖霊」の語に対応するものである。教理問答コラールの12という数は、通常の教会の「12」の用法に言及するものとして、「十二使徒」のことと理解しうる。作品全体は27曲(3×3×3)あって（符丁の）パターンを完成させる。とはいえ、このような構成にもかかわらず、本作は通して演奏すべきものとして意図されたとは考えにくい。1つの曲集として、オルガニストのために教会での演奏用の資料として意図されたのであれば、4つのデュエットはおそらく聖餐の伴奏だったのかもしれない。