渓斎 英泉（けいさい えいせん、寛政3年〈1791年〉- 嘉永元年7月22日〈1848年8月20日〉）は、江戸時代の文化年間から嘉永年間にかけて活躍した浮世絵師であり、また戯作者一筆庵として文筆面でも活躍した。
寛政3年（1791年）に英泉は下級武士であった松本政兵衛茂晴の子として生まれた。教養人であった父からの影響を受けて幼い頃から狩野派の絵画を学び、学究的な一面を持つ人物となった。15歳の頃、安房の北条藩に仕官するようになったものの讒言にあい仕官を辞めた。英泉は菊川英二宅に居候をしながら浮世絵師を目指したが、いったん歌舞伎原作者である狂言作者の道を進もうとした。しかし短期間で再び菊川英二の元に戻り、英二の子、菊川英山の手ほどきを受けつつ改めて浮世絵師を目指し、修業するようになった。美人画の代表的作者であった菊川英山のもとで、画才と文才に恵まれた英泉はすぐに頭角を現し、品の良い作風であった英山風の美人画を制作するようになった。また英泉は浮世絵師のキャリアの初期段階から春画を手掛け、多くの優れた春画を制作する。幼少時から狩野派の絵画を学び、葛飾北斎の画風に傾倒した英泉はやがて英山の影響力を脱し、春画で培った妖艶な雰囲気を持ち、実在感ある美人画で一世を風靡し、当時浮世絵界で圧倒的なシェアを誇っていた歌川派の人気絵師、歌川国貞らに負けない人気を獲得することに成功する。
天保年間以降は美人画の制作数が減少し、内容的にも旧作の焼き直しが目立つなど衰えが見られるようになった。しかし天保年間、英泉は主に風景画の分野で優れた作品を発表した。天保の改革の一環として、天保14年（1843年）3月、江戸の町奉行所は英泉ら6名の浮世絵師を呼び出し、風紀を乱す浮世絵を制作しないよう誓約させた後は、一筆庵の名で戯作者として文筆方面の活動が中心となり、嘉永元年7月22日 （1848年8月20日）に亡くなる。
英泉はかねてからその妖艶かつ性的感覚を刺激される美人画の作風と、遊蕩に溺れたと伝えられる人生から、江戸末期の退廃的な雰囲気を体現した作家であると見なされていた。しかし近年、これまでの英泉像は偏ったものであると指摘されるようになり、美人画以外の作品の評価も求められるようになった。
生涯
渓斎英泉の生涯は、浮世絵師の経歴等を紹介した『浮世絵類考』系列の著作であり、英泉自身が天保4年（1833年）に執筆した、『』の、英泉の項の記述を中心として研究が進められていた。つまり事実上の自伝という、記述の扱いに注意を要する資料を中心として研究が進められていることになり、実際、自己宣伝が強く内容的にも事実に反するところがあると指摘されている。また『无名翁随筆』には英泉の若年期の記述が少ないという欠点が指摘されており、その上、『无名翁随筆』に記された波乱万丈な人生と遊蕩に溺れたとの内容が、英泉像に大きな影響を与えてきた。
誕生と出自 『无名翁随筆』によれば、渓斎英泉は松本政兵衛茂晴の子として星が丘に生まれた。星が丘とは赤坂の日枝神社がある丘陵地一帯の地名である。渓斎英泉の本名は義信、俗称は善次郎、後に里助であった。生年は寛政3年（1791年）であると考えられている。
父、松本政兵衛茂晴は下級武士であり、もともとは池田姓であったが松本家に養子に入り、松本姓を名乗るようになった。渓斎英泉の研究家であるおおさわまことは、英泉の父、茂晴は入り婿の形で松本家に入ったのではないかと考えている。英泉が生まれた当時、父は松本姓であった。英泉の実母は寛政8年（1796年）に亡くなった。茂晴は後妻を迎えることになったが、おおさわまことは妻との死別後、後妻を迎えたことがきっかけで松本家から離縁となり、旧姓の池田姓に復することになったと考えている。なお、『无名翁随筆』によれば英泉の一家は貧しかったという。
英泉は幼い頃に狩野派の絵師、狩野白桂斎に師事して狩野派の絵画を学んだ。狩野白桂斎は狩野典信の弟子であったとされるが、どのような人物であったのかは不明である。おおさわまことは父からの紹介によって狩野派の絵画を学ぶことになったと推測している。渓斎英泉の研究家、松田美沙子は号の渓斎は、狩野派の絵画を学んだ師、狩野白桂斎の桂斎から取ったものであると考えている。英泉の父、池田政兵衛茂晴は書に堪能で読書家であり、俳諧や茶の湯をたしなむ教養人であった。父の影響を受けて息子の英泉もやはり読書を好む学究的な一面を持つ人物となった。
仕官とその挫折 文化年間の初め、15歳の頃、英泉は安房の北条藩に仕官することになった。林美一は池田家は房総半島南部の周准郡出身であり、水野家に仕えていたため、そのつてを頼って北条藩主の水野家への仕官が実現したと考えている。文化7年（1810年）に、英泉の父と継母が相次いで亡くなった。父と継母との間には英泉の妹となる3人の娘がいた。親族の不幸に続いて、英泉は讒言により水野家の仕官を終えざるを得なくなった。おおさわまことは北条藩主の水野家内の内紛に巻き込まれたためではないかと推測している。また林美一は浮世絵師としての活動を開始した直後から、父母亡き後、幼い妹たちの養育費を稼ぐために春画の制作を始め、それが問題視されたことが英泉の言う讒言の内容ではないかとの説を唱えている。
松田美沙子は文化7年（1810年）後半頃から狩野派の門人であった菊川英山の父、菊川英二宅に狩野派繋がりで身を寄せることになり、そこから浮世絵師としてのキャリアが始まったと考えている。なお英泉の自伝である『无名翁随筆』には、英山のもとには諸大名から多くの注文が入っていたが、あるとき肥州侯（熊本藩主肥後細川家）から、英山の門人全ての作品を献上するよう命じられた際に、自作に英泉と署名したことがきっかけで英泉と名乗るようになり、英山の門人を名乗り始めるようになったと書かれている。
狂言作者への弟子入りと浮世絵作者復帰 浮世絵作者の道を歩み出した英泉であるが、文化9年（1812年）に初代篠田金治に弟子入りして千代田才市を名乗り、歌舞伎の原作者である狂言作者となった。師匠の篠田金治は英泉の入門時、市村座の狂言作者となっており、文化9年11月の市村座公演の絵番付には狂言作者として千代田才市の名が確認できる。翌文化10年（1813年）1月、2月の市村座興行の資料にも千代田才市の名が確認できるが、10月の顔見世番付には名が見えないため、英泉の狂言作者時代は文化9年から文化10年にかけての短期間で終了したものと考えられている。なお、この狂言作者時代と被る形で文化9年に制作されたと考えられる確認できる英泉の最初期の浮世絵作品、『風流花合 白酒売』と『風流花合 文売』がある。つまり英泉の浮世絵制作と狂言作者の時期が被っていると考えられる。
いったん浮世絵師への道を進みだした英泉が歌舞伎の原作者にチャレンジしたものの、短期間で断念した理由としては、おおさわまことは菊川英二宅への居候生活を続けるのが限界となる中で、もともと文才もあった英泉は歌舞伎の原作者に転向してみたが挫折したと考えており、松田美沙子は有力な後援者が無い中で浮世絵師を目指すことに限界を感じた英泉は歌舞伎の原作者となることを考えたものの、何らかの支障が発生したか、または浮世絵師の道を諦めきれなかったため、歌舞伎の原作者修業を早期に断念したのではないかとしている。
篠田金治のもとを離れた英泉は再び菊川英二宅に身を寄せ、改めて浮世絵師への道を歩みだすことになった。松田美沙子は、英泉は文化7年（1810年）後半頃から文化9年（1812年）にかけて、まずは浮世絵師となったものの、本格的な浮世絵制作を始めることなく狂言作者に転向し、文化10年（1813年）に再度菊川英二宅に身を寄せるようになった時点から、本格的な浮世絵師としての活動が始まったと考えている。
英泉と英山
英泉が身を寄せた菊川英二の子、菊川英山は天明7年（1787年）に生まれ、文化年間初頭には浮世絵界にデビューしていたと考えられている。英山は早熟な浮世絵師であり、文化3年（1806年）に亡くなった喜多川歌麿に続く美人画の名手不在時に、歌麿の影響が色濃い美人画を制作して第一人者となった。文化10年（1813年）に刊行された『文化十年作者画工番付断片』では菊川英山は前頭に位置付けられており、菊川英二宅に再度身を寄せた時期には英山は浮世絵界においてその地位を確立していた。
小島烏水は前述の『无名翁随筆』の記述にある肥州侯への作品献呈がきっかけで門人と名乗るようになったものの、菊川英山と渓斎英泉の年齢差はわずか4歳に過ぎず、英山系統の浮世絵師ないし英山社中とは言えても、英泉の師匠が英山であることは無かったと主張している。また尾崎久彌も名乗りとしてはともかく、実際のところは年齢差が小さい英山と英泉との関係性は兄弟感覚に近く、師弟関係では無かったと考えている。両者の年齢差の小ささを根拠に師弟関係に疑問を持つ意見は他にもみられる。一方、松田美沙子は英泉本人の著作である『无名翁随筆』の菊川英山の項目には、英山の門人として英泉の名が記載されていること。英山と英泉合作と考えられる続絵作品があること。そして英泉最初期の作品である『風流花合 文売』には、菊川英泉筆との署名があることから、英山の門人となった時期があるのは間違いないと考えている。なお菊川英泉筆との署名が確認されていることから、英山は英泉の師匠であったとする意見が大勢となっている。
英山と英泉の師弟関係には疑問が出されているものの、初期の英泉作品が英山から強い影響を受けていたことは定説となっている。中でも美人画の表現様式、構図などに英山からの影響が指摘できる。松田美沙子は歌麿の没後、美人画の第一人者となっていた菊川英山のもとで浮世絵師としてのキャリアを始めたことが、英泉が美人画の絵師として大成する要因となったと推測している。
菊川英泉筆との署名は英泉初期の作品の中でも数点にとどまっており、やがて渓斎の号を用いるようになる。これは英泉が英山の門人という立場を離れ、独自の道を歩み出したことを示していると考えられる。松田美沙子は前述のように渓斎の号は狩野派の絵画を学んだ師、狩野白桂斎の桂斎から取っているとしたうえで、自らの絵のルーツは狩野派にあり、後述のように英山以外にも葛飾北斎の画業に傾倒を深め、また文筆業でも活躍を見せることから、菊川英山の門人という立場を超えた活躍の場を求めたとしている。英泉は菊川英二の家を出て独立して生活を営むようになり、英泉は文政年間初期には英山の影響を完全に脱し、自らの美人画の画風を確立して当時浮世絵界で圧倒的な力を持っていた歌川派の、歌川国貞らに負けない人気絵師となったが、その時代も英泉と英山の交流は続いていたことが確認されている。
遊蕩生活
文政年間初期、英泉は美人画の代表的な絵師としての地位を確立し、作品制作で多忙な日々を過ごすようになった。この頃からは英泉のもとで浮世絵を学ぶ、門人も確認されている。
浮世絵師として成功をつかんだ英泉であったが、『无名翁随筆』によればその私生活はデカダンスなものであった。一定の住居が定まることが無く、版下を制作中に姿が見えなくなり、版元が四方八方を探し回ったところ遊郭で酔いつぶれていたり、後援者のもとにやっかいになっていた際、その家の衣服を勝手に持ち出し売り払って酒を飲み散らかして前後不覚に酔っぱらってしまったり、近所に出かけるといって下駄履きで出かけたまま姿が見えなくなったと思ったら、船に乗って縁者がいる房総の木更津に行っていたという逸話が書かれている。リチャード・レインは英泉の画歴初期の春画に捺された印章の「」を引用しつつ、酒色に溺れ込んだ英泉の実生活を「控えめにいっても、いささか常軌を逸していた」と説明している。
『无名翁随筆』によれば版元たちは英泉に勧めて新橋宗十郎町（現在の西銀座7丁目）に居所を設定した。おおさわまことはこれは文政8年（1825年）のことであり、吉原から距離がある新橋宗十郎町に住まわせることによって英泉の放蕩に歯止めをかけようともくろんだと推定している。英泉は妻と養女を家族に迎え入れた後は心を入れ替え、作品の制作に集中するようになったという。おおさわまことは英泉の妻はお気に入りの遊女であり、結婚の時期は文政8年（1825年）末ごろのことと推定している。この時期、売れっ子の浮世絵師であった英泉は多忙であり、翌文政9年（1826年）には弟子を2名採用しており、弟子たちに制作を手伝ってもらいながら多くの注文に応えていた。なお妻との間に子どもが出来なかったため、英泉夫婦は養女を迎え入れることになったという。曲亭馬琴の日記によれば、文政10年（1827年）の段階で英泉は養女を迎え入れており、また新橋宗十郎町から尾張町（現在の銀座5、6丁目）に引っ越していることがわかる。
全盛期以降の英泉 火災の被害と遊女屋の経営
文政12年3月21日（1829年4月24日）に発生した文政の大火により英泉の家は全焼する。焼け出された英泉一家はまずは芝浜松町に仮住まいすることになった。文政の大火で焼け出され、芝浜松町に仮住まいすることになった英泉は、根津に転居して遊女屋の経営に参画するようになった。具体的には英泉の妹婿である若竹屋弥十郎の経営する遊女屋の経営に参加して若竹屋里助を名乗った。英泉にとって不運なことに、天保3年11月10日（1832年12月1日）根津で起きた火災で英泉の経営する遊女屋と自宅が全焼してしまった。
創作活動 天保期以降、英泉は錦絵、中でも美人画の制作数が大幅に減少する。これは火災の影響や遊女屋の経営参画が一因として挙げられている。一方、この時期、爛熟した世相の中で英泉の盟友ともいうべき為永春水は人情本『春色梅児誉美』が大ヒットし、新作の挿絵担当者を求めていた。そのような中で英泉は人情本の挿絵画家、艶本の原作者として存在感を見せた。
後述のように途中降板を余儀なくされたとはいえ、天保6年（1835年）、英泉は『木曽街道六十九次』の制作者に選ばれた。英泉の浮世絵風景画の制作時期を詳細に検討すると、天保年間の後期と考えられるものが多く、天保6年（1835年）頃には錦絵の制作をほぼ中止した葛飾北斎不在の浮世絵界で、その穴を埋めるべく活動していたとの推測がある。また画風も中国画を学んだ経験を活かし、北斎とも広重とも異なる英泉独自の風景画の表現方法を目指していた。
盗判問題 盗判問題とは関根只誠が『无名翁随筆』に加筆した『増補浮世絵類考』に記されている、英泉が根津門前の木村長右衛門という人物の印を盗みだして勝手に捺印し、それが露見して日本橋東坂本町二丁目の火の見櫓の向かいに潜み暮らすようになったという事件を指す。天保年間は天保の大飢饉に見舞われ米の値段が高騰し、歌舞伎も大入りが見られなくなるような経済的危機状況であり、2度の火災に見舞われた後も、英泉は多難な日々が続いていた。おおさわまことは天保7年（1836年）頃から英泉は根津で遊女屋の経営を再開したものの、経済危機下、吉原も閑古鳥が鳴いていた状況であり、根津の遊女屋経営もはかどらなかったと考えられ、経済的苦境の中で盗判問題を起こしたと考えている。英泉が具体的にどのような文書に勝手な捺印を行ったのかは明らかになっていないが、おおさわまことは遊郭の営業権利書のようなものを偽造、捺印をしたのではないかと推定している。鈴木重三はこの盗判問題の影響で、英泉が制作した『木曽街道六十九次』の作品から英泉の署名が削除されたのではないかとの説があることを紹介している。なお盗判問題は天保12年（1841年）には一応の解決がなされたと考えられている。
天保の改革の影響 天保の改革の綱紀引き締め政策の一環として、天保13年（1842年）6月には出版取締令が布告された。続く天保14年（1843年）3月、江戸の町奉行所は歌川国芳、歌川国貞、歌川広重、歌川貞秀、歌川芳虎、渓斎英泉の6名の浮世絵師を呼び出し、風紀を乱す浮世絵を制作しないよう誓約した請書に捺印させた。奉行所に呼ばれた6名の浮世絵師は、この当時最も活躍していると見なされていた浮世絵師であったと考えられる。天保の改革の規制に対し、国貞はしばらくの間、錦絵や本の挿絵の制作を止めていたものの、改革が失敗して事態が鎮静化するのを見て、弘化2年（1845年）から活動を再開する。武者絵を得意とした国芳は改革の規制を受けにくかったこともあり、制作を継続した。その中で改革を風刺したとみられる作品や、規制の網を巧みにかいくぐった作品など、優れた浮世絵師としての評価を決定づけるような力作を相次いで発表する。一方、英泉は天保の改革による引き締め政策後、数冊の絵本、板本の挿絵以外、絵師としての活動を止めてしまった。絵師としての活動休止状態になった英泉は、主に戯作者として文筆活動に励むようになった。
晩年 生活 英泉の晩年も災難続きであった。弘化元年（1844年）頃には坂本町に住むようになったが、弘化2年（1845年）12月に火災に遭い、その後5か月の間に3回の火災に遭った。弘化3年（1846年）初秋には避難先から再び坂本町に戻ったが、この頃から英泉は胸痛に悩まされるようになった。
最晩年の英泉は坂本町で創作活動の傍ら、化粧品販売を行っていた。英泉の浮世絵作品の中には、白粉を書き込んだものがみられ、白粉の包み紙の絵を描いていたことも確認されている。嘉永元年（1848年）に刊行された英泉が文章を、三代目歌川豊国が作画を担当した『忠臣裏皮肉論』下巻巻末に、英泉が経営していた化粧品店の白粉の広告が掲載されている。江戸時代には印税が無かったため戯作者は収入が安定せず、多くの場合副業を行っており、山東京伝は煙草店と白粉販売、曲亭馬琴は寺子屋と売薬、式亭三馬は化粧水の販売を行っていたことが知られている。後述のように晩年、戯作者としての活動が主となっていた英泉も副業に手を出していたものとみられる。
死去
英泉は亡くなる嘉永元年（1848年）も精力的に文筆活動を行っていた。しかし英泉の死後に曲亭馬琴が日記に記した内容によれば、英泉はしばしば胸痛に悩まされていた。嘉永元年7月22日（1848年8月20日）、渓斎英泉は亡くなった。『増補浮世絵類考』には英泉の辞世の和歌として
の2首を伝えている。
墓所 英泉は一族の菩提寺であった四谷箪笥町の福寿院に葬られた。福寿院は明治40年（1907年）に高円寺に移転し、英泉の墓も改葬された。改葬後、一時英泉の墓は荒廃していたが、昭和11年（1936年）頃、結城素明の手によって修復されたと伝えられている。また結城素明は英泉の墓の文化財指定にも尽力し、昭和15年（1940年）、英泉の墓は「渓斎池田英泉之墓」として東京都旧跡に指定された。
画業 美人画
2013年3月の時点で確認されている渓斎英泉作の美人画は1265作品であり、これは英泉作の錦絵作品の70パーセントを越えており、英泉の画業の中で美人画が占める重要性がわかる。後述のように尾崎久彌は浮世絵美人画の四大家として、鈴木春信、鳥居清長、喜多川歌麿そして渓斎英泉の名を挙げている。尾崎の意見には賛否両論あるものの、林美一は尾崎の意見に賛同を示しており、林は歌麿の後の浮世絵界において、英泉は頽廃美人画の最尖端絵師として徹底していたと評価している。
美人画の第一人者になる 前述のように英泉の制作した美人画で最も制作時期が古いものは、『風流花合 白酒売』と『風流花合 文売』であり、文化9年（1812年）の作品であると推定されている。この『風流花合 白酒売』と『風流花合 文売』には前時代の美人画の名手、喜多川歌麿からの影響も垣間見える。初期の英泉の美人画は、師匠であったと考えられる菊川英山の作品同様、線が細く生活感が薄い人物像を描いていた。画業の初期段階から英泉は大判続絵の美人画を制作しており、早い段階からその手腕が認められていたと考えられる。田辺昌子は英山と4歳違いの英泉は、英山の片腕的存在として多くの作品を制作していたのではないかと考えている。また文化年間から文政初期にかけての英泉の美人画は「英泉筆」との署名がなされているのが特徴として挙げられる。その後署名は主に「英泉画」となっていく。
天明から寛政期（1781年～1801年）にかけて活躍した、浮世絵全盛期の絵師の鳥居清長、喜多川歌麿らが浮世絵界から徐々に姿を消す中で、葛飾北斎の系統、文化文政期（1804年～1830年）から台頭し、浮世絵界の一大派閥となった歌川派、そして菊川英山らが活躍して英泉も学んだ菊川派ら、様々な浮世絵師が多種多様な分野で活躍を見せるようになった。前述のように菊川英山は文化年間、美人画のジャンルで一世を風靡した。英山の美人画はおっとりとしたあどけなさが特徴の品のよい作風であった。しかし市場ではそれまでの優雅で美しい美人画から、文化文政期以降、生活感を重視した写実的なリアリズムのある表現が好まれるようになり、上品な英山の美人画は飽きられるようになってきた。文政年間に入って美人画のトレンドを反映し、菊川英山も画風を変えてきた。しかし結局、菊川英山の美人画はトレンドから外れ、英山は文政初期を最後に美人画の制作を止める。そのような中で英泉は自らの画風を確立していき、美人画の第一人者となっていく。
美人画のジャンルで菊川英泉のライバル的存在となった歌川国貞は、英泉に先んじて浮世絵界で活躍し始めていた。国貞の美人画の作風は、独特な描線、構図、色調により、背景に描かれる調度品や衣類と人物との調和を取って描かれ、女性の雰囲気をその気質や生活環境まで捉えた生々しい表現に特徴があった。画風確立までの模索期、英泉は歌川国貞からの影響を受けた。この頃の英泉の美人画には、画風確立後には見られない情緒的な描写もみられる。
ところで歌川派は寛政期から文政初期まで春画の制作を行っていなかった。それに対して後述のように英泉はそのキャリアの初期段階から春画制作に積極的に取り組んでおり、英泉は春画で培った妖艶かつ物憂げな雰囲気を持つ美人画を描くようになった。当初、菊川英山の画風の影響を受けた美人画を描いていた英泉であったが、松田美沙子は文政4年（1821年）から文政5年（1822年）頃、菊川英山の研究で知られる近藤映子はもう少し遅く文政7年（1823年）から文政9年（1825年）頃には、英山の影響を完全に脱して独自のスタイルで美人画を描くようになったと指摘している。
寛政12年（1800年）に出された厳しい禁令により、大首絵は事実上制作がストップしていた。しかし文化年間末頃になると禁制もゆるんできたが、大首絵の制作は少なかった。そのような中で英泉は、文政4年（1821年）から翌文政5年（1822年）にかけて、英泉は二人の女性を描いた大首絵シリーズ、『浮世四十八手』を発表する。この『浮世四十八手』は定型の枠に嵌った美しい姿で女性を描かずに、生々しい表情を強調した描写に特徴がある。寛政12年の禁令で歌麿の大首絵制作がストップしてしまった後、久しく待たれた時代のトレンドをつかんだ美人大首絵の作者誕生であった。その後英泉は『浮世風俗美女競』、『今様美人十二景』、『時世美女競』、『美人懐中鏡』などといった大首絵の傑作を相次いで発表する。中でも傑作として評価が高い『浮世風俗美女競』では、画中に画題に即した漢詩の一節を載せていて、中国風の表現に傾倒していた英泉にとって格好の企画であったと考えられる。当時の英泉作の美人画の大首絵は異なる多くの版が確認されており、また荒れた版木で刷られた作品もみられ、再版が繰り返されたと考えられている。
英泉が描くつり目で鼻筋が通り、妖艶かつ物憂げな雰囲気を漂わせ、生活感が感じられ生々しい魅力にあふれた美人画は、当時の人々から高く評価された。自らの美人画スタイルを確立した英泉は、当時、浮世絵界で圧倒的なシェアを占めていた歌川派に負けない人気を獲得することに成功する。『无名翁随筆』には歌川国貞も英泉の画風を似せた作品を制作するようになったと記述している。この記述に関しては英泉の大言壮語であるとの意見もみられるが、浮世絵研究家の田辺昌子、そして松田美沙子も事実として国貞が英泉の画風に影響されたのではないかと考えている。
美人画の人気画家となった英泉は、吉原の遊廓が宣伝のために制作費用を負担する、いわゆる入銀物という実在の遊女の姿を描く仕事が増えた。中でも文政7年（1824年）から文政8年（1825年）にかけての制作と推定される、東海道の各宿場の風景をこま絵に描き、遊廓名、名を明記した上で遊女の姿を描いた55枚のシリーズ物、『傾城（契情）道中双六』は大きな仕事であった。当時、英泉のライバル的存在であった歌川国貞よりも、はるかに多く遊女を描いた作品を制作していた。前述のように『无名翁随筆』には遊廓で英泉が酔いつぶれていた逸話が紹介されており、また後に英泉は遊廓の経営に参画していて、吉原の遊女が原作者である人情本の挿絵を制作していたとも伝えられていて、英泉は吉原の遊廓など風俗業界との強い繋がりがあったことが推測される。
なお、歌川国貞は主に伊勢屋利兵衛、山口屋藤兵衛、そして西村屋与八を版元として美人画を刊行していたが、英泉は主に若狭屋与市から刊行していた。若狭屋与市は菊川英山の美人画を多く刊行しており、英山繋がりで英泉も若狭屋から美人画を刊行することになったと推測されている。実際問題として浮世絵師同士、版元のすみ分けが行われていたと考えられ、例えば蔦屋吉蔵は英泉の遊女絵を100枚以上制作していたが、天保改革後、英泉が錦絵制作を止めた後、三代目歌川豊国襲名後の国貞の美人画を、蔦屋が多く手がけるようになったことが確認されている。
全盛期以降の美人画
天保年間に入ると、英泉の錦絵制作量が少なくなっていき、中でも美人画の制作数がはっきりと減少した。前述のように火災の影響とその後の遊女屋経営で収入を得られるようになったため、英泉の浮世絵制作が減少したのではないかとの推測がある。浮世絵研究者の田辺昌子は、文政の大火後の英泉の創作活動を検討し、天保4年（1833年）に『无名翁随筆』を著した後、為永春水とのコラボによる人情本挿絵の制作、一筆庵可侯のペンネームで滑稽本の執筆、そして錦絵では風景画の制作に注力したことから、そもそも美人画が英泉として本当に取り組みたかった仕事だったのかどうか疑問があるとしている。一方、松田美沙子は、江戸の町中で見かけるような笑顔が魅力なはつらつとした美人像が好まれるようになった天保期に入ると、英泉の美人画は流行遅れのものになったと指摘したうえで、歌川国貞、歌川国芳ら歌川派の絵師はトレンドの変化を捉えて作風を転換したのに対し、英泉は作風を変えようとしなかったため需要が減少し、それが美人画の制作減少の主因となったと考えている。また、リチャード・レインは過度の遊蕩などが原因で、天保期には英泉の創作力そのものが減退していったと指摘している。
制作数が減少した天保期以降の英泉の美人画には、過去に自分が制作した作品の転用、そして歌川国貞の作品の図柄を自らの作品に盗用した例が確認されている。作品的にも描線が硬くなり、過去の自作の焼き直しや他の作家の図柄の盗用が目立つことから、晩年に近づくにつれて英泉の浮世絵師としての創作力が低下していったことは明らかである。しかしこれまで他浮世絵作家の盗用と指摘されていた英泉作の錦絵の中には、英泉が盗用したのかそれとも国貞ら他の絵師が盗用したのか、さもなくば英泉も国貞もそれ以前の作品を参考にして似た構図の作品を制作したのかわからない事例があり、また著作権の概念が無い当時、絵師の了解なくして版元が別版を出版したと考えられる例や、他の浮世絵師の版木を英泉作として制作、販売した例がみられ、全盛期以降の英泉が全面的に自作の転用、他の浮世絵師の作品盗用を行っていたと決めつけるわけにはいかないとの意見がある。