Vsevolod Emiljevitš Meyerhold (, 9. helmikuuta (J: 28. tammikuuta) 1874 Penza – 2. helmikuuta 1940 Moskova)Meyerhold 1981, s. 18. oli venäläinen, myöhemmin neuvostoliittolainen näyttelijä, teatteriohjaaja ja -teoreetikko. Hänen isänsä oli saksalaissyntyinen viinatehtailija Keski-Venäjällä Penzan kaupungissa. Alun perin hänen nimensä oli Karl Wilhelm Kasimir Meyerhold, mutta käännyttyään 21-vuotiaana ortodoksiseen uskoon hän otti nimekseen Vsevolod Emiljevitš Meyerhold.Niemi: Nykyteatterin juuret 1975, s. 72.
1920-luku – Meyerholdin vuosikymmen Venäläisen teatterin historiassa 1920-lukua kutsutaan usein Meyerholdin vuosikymmeneksi. Hänen elämänsä ja toimintansa liittyivät tietoisesti ajan yhteiskunnallisiin muutoksiin sekä ennen vallankumousta että sen jälkeen. Irtautuminen naturalismin periaatteista vei Meyerholdin aluksi abstraktiin uni- ja tunnelmateatteriin ja sitten yhä rohkeampiin kokeiluihin, joissa hän käytti hyväkseen perinteen kaikki ulottuvuudet japanilaisesta seremoniateatterista markkinailveilyyn, Kreikan klassismista Commedia dell'arteen. Vallankumouksen jälkeen Meyerhold teki teatterista sosialistisen yhteiskunnan työvälineen, mutta halusi silti säilyttää teatterin teatterina ja korostaa sille kuuluvien keinojen ja vaikutustapojen omaleimaisuutta.
Meyerholdin teatterinäkemyksistä pienoiskuva|Meyerhold lukee Anton Tšehovin Lokin käsikirjoitusta Puškinossa kesällä 1898 valmistautuessaan Konstantin Trepljovin rooliin. Meyerholdin taiteilijanuran alkuvaiheet ovat läheisessä yhteydessä 1900-luvun alun venäläiseen modernismiin, niihin taidevirtauksiin, jotka pyrkivät irti elämän kuvaamisesta arkitodellisuuden tarjoamissa muodoissa. 1900-luvun ensimmäisinä vuosina Meyerhold oli kiinnostunut symbolismista ja korosti teatterin kulttiluonnetta ja sen uskonnollisia alkujuuria. Hänen symbolismiin liittyvä teatteri-ilmaisunsa oli staattista. Myöhemmin hänen näkemyksensä muuttui. Hän kielsi pyhyyden ja pyrki tahallisesti loukkaamaan, ilvehtimään ja rienaamaan.
Meyerholdin lähtökohtana oli teatteri esityksenä. Hän puhui teatrikalistisista aikakausista, ja tarkoitti niillä 1600-luvun espanjalaista teatteria, Shakespearen ja Molièren teatteria sekä venäläistä kansanteatteria että italialaista naamionäytelmää eli commedia dell'artea. Näiden teatteria esitystilanteena korostavien näkemysten elvyttämisyritykset tapahtuivat 1910-luvulla Tohtori Dappertutto -nimisessä kokeellisessa teatteristudiossa Pietarissa.
Meyerhold katsoi, ettei näyttelijän tarvinnut eläytyä roolihenkilön tuntemuksiin, sen sijaan hänen oli luotava tietoisesti liikekuvionsa näyttämölle. Hän piti tärkeänä tilanteen edellyttämän tehtävän tiedostamista ja sen toteuttamista. Tehtävän tiedostaminen antaa näyttelijälle käskyn toimia ja toiminta ilmenee liikkeinä. Meyerholdille näyttämö oli kolmiulotteinen tila, jossa näyttelijä käyttää instrumenttiaan eli ruumistaan. Meyerhold nimitti kehittelemäänsä näyttelemistekniikkaa biomekaniikaksi ja loi sarjan biomekaanisia harjoituksia. Näyttelijä oppii roolin eräänlaisena näytelmän pantomiimisena esittämisenä, johon sanat liittyvät. Liike ei synny sanoista, vaan kunkin tilanteen edellyttämistä tehtävistä.
Meyerholdin lähtökohtana oli teatterillinen teatteri, johon eri aikakausien eurooppalaisten teatterimuotojen ohella vaikuttivat myös kiinalainen ja intialainen teatteriperinne niiden tarkan miimisen ilmaisun vuoksi. Näytelmän lähtökohtana ei ollut kirjailija eikä käsikirjoitus, sillä näytelmäteksti oli Meyerholdille vain yksi aihe teatterin tekemiseen.
Meyerhold ei varsinaisesti ollut kiinnostunut yksilöstä ja hänen sisäisestä maailmastaan, vaan hänen teatterinsa perustui joukoille. Näitä usein kasvottomia joukkoja liikuttivat suuret historialliset tai metafyysiset voimat. Pitkän teatteriuransa aikana Meyerholdin kantavana linjana tai filosofiana oli ihminen ja hänen kohtalonsa.Malle Leppälä: Luennot Meyerholdista. Teatterikorkeakoulun koulutuskeskuksen arkistot. Helsinki 1983
Uran alku Lapsuuden kodin ilmapiiri ruokki taiteellisia harrastuksia. Professori Irmeli Niemi kirjoittaa, kuinka kodin vaikutusta arvioitaessa on päädytty kolmeen nimeen: Nikolai Tšernyševski, Aleksandr Gribojedov ja Richard Wagner. Tšernyševskin anarkistiromaani Mitä tehdä?, Gribojedovin näytelmä Vastus viisaudesta sekä Wagnerin musiikkidraamat loivat pohjan Meyerholdin teatterin myöhemmälle yhteiskuntakritiikille, satiirille ja romanttiselle mystiikalle.Niemi 1975, s. 73.
Moskovan Taiteellinen Teatteri 1898–1902 pienoiskuva|Meyerhold Pierrot'n rooliasussa Aleksandr Blokin näytelmässä Pieni markkinateatteri vuonna 1906. Vuonna 1895 Meyerhold aloitti lakitieteen opiskelun Moskovan yliopistossa mutta siirtyi jo seuraavana vuonna Moskovan filharmonisen seuran musiikkidraamakouluun, Vladimir Nemirovitš-Dantšenkon (1858–1943) teatterikouluun, opiskelemaan näyttelijäntyötä.Stanislavski: Elämäni näyttämötaiteen palveluksessa (1966), s. 309. Kesällä 1897 Nemirovitš-Dantšenko ja Konstantin Stanislavski perustivat Moskovan Taiteellisen Teatterin (MHAT)Niemi 1975, s. 20., joka aloitti näytännöt syksyllä 1898. Meyerhold toimi MHAT:n näyttelijänä vuosina 1898–1902 ja esiintyi muun muassa Konstantin Trepljovin roolissa Anton Tšehovn Lokissa. Taiteellisen Teatterin Moskovan-kantaesitys oli joulukuussa 1898;Stanislavski 1966, s. 242–249.Meyerhold on Theatre (1977), s. 17. muun muassa teatterinjohtaja Ralf Långbackan mukaan sitä pidetään yhtenä aikakautensa merkittävimmistä esityksistä.Långbacka, Ralf: Kohtaamisia Tšehovin kanssa (1987), s. 37-42.
Povarskajakadun kokeellinen studio ja symbolismi 1905 1900-luvun alun moderneista taidesuuntauksista ensimmäinen oli symbolismi joka vaikutti muun muassa musiikissa, runoudessa ja maalaustaiteessa. Myös Konstantin Stanislavski kiinnostui symbolismista ja vuonna 1905 hän ryhtyi suunnittelemaan uudenlaista teatteria, joka pystyisi välittämään maailman olemassaolon salaisuuksia, maailman tuskaa ja ikuisia ajatuksia.
Tässä vaiheessa Stanislavski kutsui Meyerholdin takaisin etsimään Taiteelliselle Teatterille uusia ilmaisukeinoja. Stanislavski on kirjoittanut omissa muistelmissaan heidän erilaisuudestaan, että hän on vain pyrkinyt uuteen tuntematta toteuttamisteitä ja keinoja, kun Meyerhold sen sijaan näytti jo keksineen uudet tiet ja otteet, vaikkei voinutkaan niitä toteuttaa osaksi aineellisten syiden vuoksi, osaksi ryhmän heikkojen voimien takia.Stanislavski 1966, s. 309–310
Meyerholdin työskentelyä varten MHAT:n yhteyteen perustettiin Povarskajakadun kokeellinen studio 1905. Alkuun Stanislavski ja Meyerhold antoivat yhteisen ohjelmajulistuksen, jossa studion päämääräksi sanottiin, että sen tulee auttaa Moskovan Taiteellista Teatteria löytämään sen, mitä muut taiteet olivat jo löytäneet ja mitä teatteriin ei ollut vielä sovellettu. Siinä korostettiin, ettei tarkoitus ollut tehdä taidetta taiteen vuoksi vaan teatterin tuli olla elämän ja yhteiskunnan tulkki.
Meyerhold otti ohjattavakseen belgialaisen kirjailijan Maurice Maeterlinckin (1862–1949) näytelmän Tintagilesin kuolema. Siinä oli unenomaisesti liukuvat tunnelmat, hämärä ja hiljaisuus. Näyttelijänilmaisu noudatti näytelmän sisäistä musiikkia (madonnan eleet) eikä perustunut psykologiaan ja eläytymiseen, kuten Taiteellisessa Teatterissa. Alkuun Stanislavski oli harjoituksia seuratessaan innostunut Meyerholdin työstä, mutta sitten hänet valtasi epäilys. Stanislavskin mielestä keskeinen ja tärkein teatterissa oli elävä näyttelijä tunteineen ja kokemuksineen ja todellisen elämän siirtäminen näyttämölle. Mutta Meyerholdin ohjauksessa Stanislavski näki mielestään nukketeatteria. Seurauksena oli, ettei Stanislavski päästänyt esitystä ensi-iltaan. Se luonnollisesti aiheutti välirikon.Stanislavski 1966, 306–313
Pietariin Vera Komissarzevskajan Teatteri 1906–1907 Tässä vaiheessa Meyerhold oli jo tullut kuuluisaksi teatterin uudistajana, niinpä näyttelijä Vera Komissarzevskaja kutsui hänet oman teatterinsa ohjaajaksi Pietariin. Vera Komissarzevskajan Teatterissa Meyerhold työskenteli vuosina 1906–1908. Jokaisessa uudessa ohjauksessaan Meyerhold toteutti asioita, joita ei ollut teatterin lavalla aiemmin nähty. Hän poisti esiripun ja jätti näyttämön avoimeksi. Hän poisti ramppivalot alhaalta. Ensimmäisenä venäläisen teatterin historiassa hän toi osan toiminnasta katsomoon tai aitioihin, ja näyttelijät saattoivat tulla sisään yleisön keskeltä. Siihen aikaan hänen jokainen uusi ohjauksensa oli yleisölle šokki.
Aleksandr Blokin näytelmässä Pieni markkinateatteri (Pikku balagaani) oli silta katsomon yli. Blok itse oli symbolistinen runoilija, mutta hän ivaili Pienessä markkinateatterissa symbolistien epämääräisyyttä. Meyerhold kannatti tuohon aikaan kapeaa näyttämöä, jonka syvyys oli 3,5 m ja leveys 9 m. Sanan ja fyysisen ilmaisun käyttö noudatti samoja periaatteita kuin Tintagilesin kuolemassa Moskovassa. Puhe oli eeppistä, eikä se perustunut eläytymiseen, ja fyysinen ilmaisu noudatti näytelmän sisäisen musiikin lakeja (madonnan eleet).
Hän pyrki kokeelliseen, teatterilliseen teatteriin, joka juonsi juurensa keskiaikaisesta kirkon edessä ja torilla esitetystä teatterista ja myös itämaisten teattereiden perinteestä. Vuonna 1907 Ihmisen elämästä -esityksessä hän poisti näyttämökuvan ja käytti vain valotehosteita tyhjällä näyttämöllä. Tämän esityksen yhteydessä voi puhua valotaiteesta. Hän pyrki ilmaisemaan symbolistisin keinoin odotuksia ja ajassa liikkuvia pohjavirtauksia.
Vuodet 1908–1917 Pietarissa pienoiskuva|vasen|Grigorjevna Kovalenskaja prinssi Fernandona Meyerholdin ohjaamassa näytelmässä. Vuosina 1908–1917 Meyerhold ohjasi Keisarillisessa Aleksandrinski-teatterissa esityksiä yleisölle, joka edusti Venäjällä korkeinta valtaa. Hänen esityksensä olivat armotonta kritiikkiä. Hänen kautensa tässä teatterissa kesti vallankumoukseen saakka. Tärkeimmät ohjaukset olivat Molièren Don Juan vuonna 1910, Aleksandr Ostrovskin Ukonilma vuonna 1916 ja Mihail Lermontovin Naamiohuvit vuonna 1917. Näissä kolmessa draamassa korostuu kohtalon teema.Meyerhold on Theatre (1977), s. 73–107. Meyerholdin ohjauksissa oli tärkeää se, ettei näyttelijää eristetty katsojasta. Kaikissa kolmessa esityksessä hän toi etunäyttämön hyvin syvälle katsomoon. Lermontovin Naamiohuveissa teatterisali jatkui suoraan näyttämölle, ja näyttämön tapahtumapaikkana olivat pietarilaiset seurapiirit. Näyttämöllä olevat ihmiset olivat tavallaan nousseet sinne yleisön joukosta. Näyttämöllä oli peilejä, joista katsoja saattoi nähdä itsensä.Rudnitsky: Russian & Soviet theatre: Tradition & the Avant-garde (1988), s. 37
Samaan aikaan kun Meyerhold toimi Keisarillisen Aleksandrinski-teatterin ohjaajana, hänellä oli useita kokeilunäyttämöitä, joissa hän ohjasi nimellä Tohtori Dappertutto. Samanniminen Meyerholdista tehty maalaus on esillä Pietarissa Venäläisen taiteen museossa. Pietarissa oli tuohon aikaan paljon taiteilijakapakoita, muun muassa Kulkukoira -kabaree, joissa oli myös pieniä näyttämöitä. Meyerholdin kiinnostuksen kohteena oli commedia dell'arte ja miiminen ilmaisu.Meyerhold: Teatterin lokakuu (1981), s. 67–69.Meyerhold on Theatre (1977), s. 109–156.
Vuonna 1913 ilmestyneessä kirjassaan Teatterista Meyerhold kritisoi voimakkaasti naturalistista teatteria ja puhuu harlekiinin ja commedia dell'arten puolesta. Meyerholdin mielestä naturalistinen teatteri ei luota katsojaan, koska se sanoo kaiken loppuun asti. Naturalismin sijasta teatterin olisi kiihotettava katsojan mielikuvitusta, koska esteettinen kuuluu olennaisesti taiteeseen.
Naamiohuvit 1917 pienoiskuva|Boris Grigorjev: Tohtori Dappertutto (1916). Helmikuussa 1917 tapahtui porvarilliseksi vallankumoukseksi kutsuttu vallankumous, jolloin Venäjästä tuli tasavalta. Tsaarin oli pakko luopua valtaistuimesta.