thumb|Ægyptisk have.I gravene ved Beni Hassan i Ægypten findes der flere havetegninger, som stammer fra ca. 2300 f.Kr. Ved behandling af havekunstens historie kan man følge to retninger, den arkitektoniske og den landskabelige, som har visse formål og visse materialer tilfælles, men de er i kunstnerisk henseende grundforskellige i deres inderste princip.C.Th. Sørensen kommenterer denne opdeling i sin bog Europas havekunst, 1959 s. 5ff. Sørensen mener det ville være klarere at inddele havekunstens værker i egentlige haver og stiliserede landskabsformer : Haven er grostedet, begrebets simple urform. De stiliserede landskabsformer opdeles så i fire hovedgrupper med vandingsanlægget som det ældste; han bruger gamle nationale navne og kalder dette for "spansk", fx Cordobas og Sevillas orangegårde. En stiliseret bjergbæk kaldes for "italiensk" med Villa d'Este som eksempel. Som "fransk" kaldes Le Notres stiliserede flodlandskaber, fx haven ved Versailles. Endelig kaldes det stiliserede bakkelandskab for "engelsk".

Den ene skabes som arkitekturen efter den menneskelige tankes lovmæssighed, den anden efter naturens lovmæssighed. Den almindelige sammenfatten af de to arter til en fælles kunstart har afstedkommet megen forvirring; ikke mindst har den inddelende æstetik af den grund haft vanskeligheder ved at placere havekunsten passende mellem de skønne kunster. I nedenstående kortfattede oversigt over den europæiske haves udvikling er derfor hver art behandlet for sig. __TOC__ Den arkitektoniske have Den arkitektoniske have er arkitektur og intet andet; ganske vist er det en særlig arkitektur, der på grund af formål og materiale er underkastet en del særlige love. Således har overvindelsen af terrænvanskeligheder og tillempning efter planternes vækstforhold i havekunstens udvikling erstattet hvad løsningen af de konstruktive opgaver har betydet for husbygningen; men i det store og hele har havekunsten fået sit formsprog og sine principper dikteret af husbygningen. Den dybeste og mest gennemgribende forskel mellem den europæiske arkitektur og den tilsvarende havekunst ligger i, at denne ikke har nogen klassicisme. Den foryngelsens kilde, som studier og opmålinger i det klassiske syden har været for arkitekturens udøvere, har havekunsten måttet savne.

Denne mangel har ikke alene gjort havekunsten ligesom ringere end sin klassisk rodfæstede søsterkunst, men den var en hovedgrund til, at den arkitektoniske havekunst svigtede, da arkitekturen i slutningen af 1700-tallet ret begyndte at tage sig sine antike forbilleder alvorligt, og den samme mangel gør, at den arkitektoniske havekunst står ret hjælpeløs lige overfor den i nutiden genoptagne nyklassicisme og måske igen under visse forhold må vige pladsen for en fornyet landskabelig have. Det vidtløftige kapitel, som gerne helliges oldtidens, særlig den romerske kejsertids havekunst, kan man i en lille afhandling som denne med rolig samvittighed overspringe. Materialets forgængelighed og litterære og billedlige efterretningers utilstrækkelighed er skyld i, at næppe en eneste sætning af det rige formsprog, som oldtidens havekunst sikkert har talt, med vished kan siges at være gået over i vor arkitektoniske have.

Af billeder som det øverste findes der flere fra forskellige af oldtidens epoker, men de er først blevet almindeligt kendte på så sene tidspunkter, at de ikke har øvet direkte indflydelse på haveformen.

Plinius’ havebeskrivelse De indbyrdes vidt forskellige rekonstruktioner efter Plinius’ havebeskrivelse danner afgørende bevis for umuligheden af at videreføre kunstnerisk form ad litterær vej.

Af den opløste romerske byggemåde og af forskellige beskrivelser ved vi, at et større haveanlæg har sluttet sig til bygningerne som en gruppe af haver uden indbyrdes aksial forbindelse, vi ved, at der har været terrasser, der i øvrigt jo er en nødvendighed, hvor det naturlige terræn skråner stærkt; vi ved, at der har været træer og blomster og figurklippede buske, og vi kender endda nogle af planterne; vi ved, at der til tider har været anvendt endog et overmål af skulpturudsmykning; vi ved, at der har været vandbassiner og en del mere. Men det, der ville have været det væsentlige for en havens klassicisme, nemlig anvendelsen af oldtidens plan, form og proportion, er udelukket.

Og dog har selve bevidstheden om den romerske havekultur haft sin store indflydelse, idet den har opildnet den italienske renæssances mænd til af al magt at arbejde på at skaffe også deres samtid en sådan havekunst. Har renæssancens mænd, så lidt som vi, ved læsning af oldtidens forfattere og undersøgelse af ruinmarkerne kunnet danne sig et nøje billede af den klassiske have, så har dette studium dog sikkert været det, der satte sving i renæssancens havekultur.

Klosterhaver

Bag klostrenes mure fandtes selv i den tidlige middelalder en havedyrkning, der måske ikke var uden traditionel forbindelse med oldtidens, og som på grund af munkeordnernes internationalitet bredte sig forholdsvis hurtigt; men havedyrkning er kun en forudsætning for havekunst, og dersom dette ord da ikke skal tages i alt for udflydende betydning, så har de ydre vilkår udelukket udviklingen af en sådan. Og dog dannede klosterhavens korsdeling i fire kvadrater en tradition, der som den såkaldte "kvadratur" (det vil sige inddeling i kvadrater ved fortsat korsdeling) holdt sig gennem århundreder med stor sejhed, især i Nordeuropa.

Herreborgenes beboere lærte af munkene, men så længe ufred hindrede haveanlæg uden for murene, var en mere vidtgående udformning hæmmet. En enkelt tradition synes dog også middelalderens borghaver at have ydet til den almindelige udvikling, nemlig delingen i en mindre, men mere soigneret have, særlig egnet til blomster og medicinalplanter, og en større have, væsentlig med græs, buske og træer, hvor man friere kunne tumle sig, og som kunne ligge mere ubeskyttet end den lille have. Denne deling, der naturligt fremgik af forholdene, skabte kontrast og indeholder i sig et formelt moment, og den genfindes især i England, hvor den århundreder efter at dens praktiske årsager er fjernede, ses opretholdt som en teori, et kunstnerisk princip, der først falder med den store franske haves indtog.

Den italienske renæssancehave

thumb|Haverne ved Villa d'Este i Tivoli øst for Rom. 1560-1575 Mens Nordeuropa og Norden især i det væsentlige nøjedes med middelalderens fattige traditioner lige op til Frederik 2.s tid, oparbejdedes imidlertid i Italien gennem en udvikling, der strakte sig fra begyndelsen af 1300-tallet til op midt i 1600-tallet, det højdemål af havekultur, som den italienske renæssancehave betegner. På næsten bar bund med kun ringe støtte i den forhåndenværende middelaldertradition udviklede denne italienske havekunst sig fra naiv primitivitet op til en stolt, bevidst og fuldendt kunstart. De første italienske renæssancehaver var enkle, yndefulde og lidet sammensatte, helst anlagt i ét plan, og hvis i flere, da uden aksefast forbindelse.

Der findes kun ringe anvendelse af skulptur, og træerne optræder mest enkeltvis, som betoning af centrer eller hjørner. Den stærke udvikling fremad og opad skyldtes især, at havekunsten nu - takket være bevidstheden om, at den beundrede oldtid havde haft store haveanlæg - beskæftigede tidens største skabende kunstnere. I ingen anden periode og i intet andet land - Le Nôtre personlig undtagen - har så store genier beskæftiget sig med havekunsten, der i reglen ellers spiller en sekundær rolle i forhold til bygningskunsten. At samme mand planlagde både hus og have, førte naturligt til det første store skridt fremad, nemlig den intime arkitektoniske forbindelse mellem bygningen og den nærmest liggende del af haven.

Aksefast forbindelse til de øvrige terrasser Den næste store indsats, denne frugtbare tid ydede, var den aksefaste forbindelse videre ud til de øvrige terrasser. De trapper og ramper, man hidtil havde haft, var blevet betragtet som biting, der mere eller mindre skjult anbragtes i hjørner, næsten som et nødvendigt onde. Først i 1500-tallet lykkedes det at tvinge stoffet kunstnerisk, og således opstod formlerne for den arkitektoniske forbindelse mellem flere terrasser; man magtede fra nu af de store aksiale anlæg med trapper, ramper og terrassemure; planen ovenfor af Villa d’Estes have viser en sådan aksial trappeforbindelse mellem terrasserne. Hovedaksen er dog endnu ikke så fremtrædende, som den senere blev under den udviklingsretning, højrenæssancens have tog, og som barokhaven derefter fortsatte. Man lærte nu at tumle med lodrette og skrå flader, ungrenæssancens hvile var blevet til en voldsom linjeflugt og bevægelse, dens spinkle vandstråle til en skummende kaskade, de enkelte træer til mægtige løvmasser, og den enkle figur til rækker af skulpturkompositioner. Det ville overhovedet have været ugørligt at tøjle alle disse kraftige motiver, hvis man ikke i den energiske koncentration om en hovedakse havde haft et middel til at forme en enhed deraf. Huset og den derfra udgående hovedakse er som en kraftcentral, der dirigerer form, størrelse og plads på enkeltheder langt ude i terrænet.

Nordeuropa thumb|Lundehave på Frederik 2.s tid (nu Marienlyst) thumb|"Kvadratur". Fra Horticultura Danica, 1647 af Hans Raszmussøn Block Som det gik med den italienske renæssances arkitektur, således også med dens havekunst, den spredtes ud over hele Europa, men som dønninger, der blev svagere og mindre dybtgående, jo længere de kom væk fra deres oprindelse. I England, Holland og Norden nøjedes man ofte med at pynte den gamle uregelmæssige byggevis med renæssanceornamentik, men fulgte i grundplan og opbygning helst gammel tradition. Det samme gælder den nordiske renæssancehave. Den var nærmest en udenlandsk påvirket udvikling af den gamle gotiske have med sin "kvadratur" og sit solide hegn.

I England hævdede en arkitekturforfatter så sent som i 1627, at havens dele skal være adskilte og forskellige, således at man ved sin indtræden i en anden del af anlægget skal tro sig "som ved et trylleslag forsat til en hel anden have". Det vil sige, at ikke blot hovedaksens funktioner, men virkningen af udsigten fra et haverum til det næste, selve sammenspillet mellem nært og fjernt var uvurderet.

Når Frederik 2. anlagde sin pavillon i Lundehave (nu Marienlyst) ved Helsingør højt placeret på en bakke med et symmetrisk anlæg aksefast med huset, så er det nærmest en direkte italiensk påvirket undtagelse. Et enkelt værk, Hans Raszmussøn Blocks Horticultura Danica fra 1647 giver os et meget indgående kendskab til Christian 4.

Tidens havekunst, der teknisk set stod ret højt, men som var ganske uberørt af de italienske bevægelser, og som traditionstro klamrede sig til den gamle "kvadratur". Billedet viser et eksempel på inddelingen i disse haver. Kanterne er trukket op med farvede trælister eller buksbom, og i felterne var plantet et broget virvar af blomster, dels stauder, dels étårige sået på blivestedet eller henplantede fra overvintringskælder eller fra "møgbedet". Roserne, der var ret høje buske, plantedes langs det rækværk, der i reglen omgav et indre parti af haven.

I fine haver fandtes ofte meget kunstfærdige mønstre, f.eks. i Lundehave: Danmarks Riges våben i buksbom. Den art arbejder samt kendskab til podning m.m. gjorde gartnerens stilling til et ret anset håndværk, men kunstner i samme forstand som de italienske mestre var han ikke. Det var først efter at de store arkitektoniske principper over Frankrig var kommet herop, at der kunne blive tale om en havekunst i Norden, og endda skabtes der aldrig en særpræget nordisk havekunst.

Frankrig thumb|Fransk parterrehave fra omkring år 1700 thumb|Haven i Versailles Udviklingen i Frankrig kom selvfølgelig hurtigere og var rigere på grund af det mere frugtbare både fysiske og kulturelle miljø. Der udformedes i 1500-tallet en særlig type franske herregårdshaver, en sammensmeltning af de resultater, som den stedlige gotiske tradition havde nået, og af de italienske detaljer, som kunne