Serguei Mikhàilovitx Eisenstein (en letó: Sergejs Eizenšteins, en rus: Сергей Михайлович Эйзенштейн) (Riga, Letònia, Imperi Rus, 22 de gener de 1898 - Moscou, URSS, 11 de febrer de 1948) fou un director, muntador i teòric cinematogràfic soviètic.
La seva pel·lícula El cuirassat Potemkin va donar a conèixer el seu nom a tot el món, i és possiblement la pel·lícula sobre la qual més s'ha escrit en tota la història del cinema. Viatjà als Estats Units, però per motius més aviat polítics fracassà i tornà a la Unió Soviètica, on també va tenir problemes; no pogué culminar el seu següent rodatge, La praderia de Bejín, una tragèdia camperola, pel rebuig del màxim responsable de la cinematografia russa, que la considerava políticament incorrecta. Llavors, igual que feu el també director cinematogràfic Vsevolod Pudovkin, es refugià en l'ensenyament i en l'elaboració de la seva teoria sobre l'ús del color i del so. A Mèxic, rodà una pel·lícula que no arribà a acabar, ¡Que viva México!, en la qual assajà diferents tipus de muntatges aproximatius.
Els seus assaigs literaris cinematogràfics i els seus dots com a orador, tenint en compte que a més del rus parlava alemany, anglès i francès, va fer que exercís una gran influència sobre la teoria cinematogràfica en l'època. Destacà com a teòric amb tractats sobre el cinema com Teoria i tècnica cinematogràfica, La forma en el cinema, Reflexions d'un cineasta i Realització cinematogràfica, a part d'altres articles i assajos.
Biografia Primers anys miniatura|Serguei Eisenstein amb els seus pares el 1900 Fou fill de Mikhail Eisenstein, un jueu alemany amb arrels sueques, i Iúlia Ivànovna Koniétskaia, una ortodoxa eslava d'origen rus. Era una família de classe mitjana, ja que Mikhail (1867-1920) era arquitecte modernista a Riga (Letònia) i més tard conseller, i Iúlia Ivànovna, filla d'un pròsper comerciant.Bordwell, David (1993), The Cinema of Eisenstein, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. Iúlia abandonà Riga el 1905, l'any de la Revolució russa de 1905, i s'endugué Sergei amb ella a Sant Petersburg.Seton, p. 19 Sergei tornaria de vegades a veure el seu pare, que més tard es va traslladar i van reunir-se cap al 1910.Seton, p. 20 Aquest període de separació acabà amb el divorci, i Iúlia abandonà la família per anar a viure a França.Seton, p. 22 Ell només tenia deu anys i va quedar a càrrec del seu pare Mikhail. miniatura|esquerra|Serguei Eisenstein amb l'actor japonès de kabuki, Sadanji Ichikawa II Més endavant, per influència paterna, ja que el seu pare era arquitecte del règim tsarista, estudià arquitectura i enginyeria a l'Institut d'Enginyeria Civil de Petrograd.Seton, p. 28 A l'escola amb els seus companys, però, interrompé els estudis per tal d'allistar-se a les milícies populars que participaven de manera activa en la Revolució, la qual cosa provoca la ruptura de relacions amb el seu pare. El 1918 Sergei s'incorpora a l'exèrcit Roig amb la total oposició del seu pare que s'enrola a l'exèrcit Blanc, una lliga anticomunista.Mikhaïl Eisenstein, arquitectura a Riga. Solveiga, Rush. Això va provocar que el seu pare, després de la derrota, marxés a Alemanya, i Sergei estigués a Petrograd, Vologda (óblast de Vologda) i Dvinsk/Daugavpils.Seton, p. 35
El 1920, Sergei va ser traslladat a un comandament a Minsk, Belarús, després dels èxits propagandístics en favor de la Revolució. En aquesta època, Sergei començà a estudiar japonès, i aprengué uns tres-cents caràcters kanji que va citar com un factor que va influir en el seu desenvolupament pictòric,Эйзенштейн (1968)."Ejzenshtejn" a Lib.ru i va guanyar una exposició de teatre Kabuki;Seton, p. 37 aquests estudis el van portar a viatjar al Japó.
Inicis artístics. Del teatre al cinema Dins l'exèrcit Roig entrà en contacte amb el teatre; el 1920 Eisenstein es va traslladar a Moscou, i va començar la seva carrera teatral treballant per a la Proletkult, la cultura del proletariat.Seton, p. 41 Treballava com a responsable de decorats i com a director i intèrpret de petits espectacles per a la tropa. Les seves produccions es titulen Màscares de gas, Escolta Moscou, i El savi.Seton, p. 529 La seva experiència com a director d'escena del Teatre Obrer (1920) l'impulsà a estudiar direcció teatral a l'escola estatal, on desenvolupà una personal concepció de l'art dramàtic basada en la juxtaposició d'imatges de fort contingut emocional i on seguí els ensenyaments de Vsévolod Meierhold, amb el qual treballava com a dissenyador.Seton, p. 46-48 El 1923 Eisenstein va començar la seva carrera com a teòric,Seton, p. 61 escrivint El muntatge d'atraccions per al diari LEF.Christie i Taylor, p. 87-89
miniatura|Escena de La vaga (1925) El seu primer contacte amb el cinema fou el rodatge d'un petit curtmetratge, el 1923, inclòs en el muntatge de l'obra teatral El savi; es titulà El diari de Glumov, amb Dziga Vertov, que estava contractat inicialment com a instructor.Goodwin, p. 32 Començà a interessar-se activament pel nou mitjà artístic i rodà la seva primera gran obra, el llargmetratge La vaga (Стачка) (1924), amb una famosa seqüència en la qual utilitzà la imatge de bestiar sacrificat a l'escorxador intercalada amb una altra de treballadors afusellats per soldats tsaristes. Arran del rodatge de La vaga trencà amb el Proletkult. En aquesta obra pogué posar en pràctica les seves teories, encara que ell mateix va considerar que havia fracassat a l'hora de fer fluir les emocions dels espectadors, i que era massa teatral. Van confiscar l'única còpia que hi havia de la pel·lícula, que no es va poder tornar a distribuir fins després de la seva mort. El film va arribar a ser exhibit a Occident i va obtenir el premi en l'Exposició de París el 1925.
miniatura|Escena dEl cuirassat Potemkin (1925) Allunyat ja del Teatre Obrer, rebé l'encàrrec de rodar una pel·lícula commemorativa de la Revolució russa de 1905, que es convertiria en la seva obra més cèlebre: El cuirassat Potemkin (1925). Considerada una de les més grans fites assolides pel cinema mut, l'escena de l'amotinament al vaixell al port d'Odessa i la vertiginosa escena d'acció de l'escalinata d'Odessa constitueixen punts decisius en la configuració del llenguatge cinematogràfic.
Després d'aquesta gran pel·lícula realitzarà dos treballs més: Octubre, en què narra els successos de l'assalt al palau d'Hivern durant la Revolució bolxevic de 1917, i La línia general (també coneguda com El vell i el nou), film sobre la reforma agrària, encara que pels diversos canvis en la política agrària a la Unió Soviètica va haver de canviar el guió en diverses ocasions. Octubre (1927) és la reconstrucció dels fets decisius de 1917, i està basada en l'obra del periodista nord-americà John Reed, Els deu dies que commogueren el món. El problema que va tenir amb Octubre és que la seva estrena va haver de retardar-se fins a cinc mesos; ja en ple procés de postproducció, va saber que Trotski havia caigut en desgràcia, i va haver de treure tots els plans en els quals Trotski apareixia en la pel·lícula. Al final d'aquests treballs, Eisenstein abandonà Rússia per estudiar a l'estranger el nou cinema sonor, camp que a la Unió Soviètica va trigar bastant a desenvolupar-se.
Europa i els Estats Units A partir de l'octubre de 1928, com a conseqüència dels conflictes i revoltes dins l'exèrcit soviètic, Eisenstein va viatjar per Europa. Va passar els dos anys següents fent gires i conferències principalment a Berlín, Zúric, Londres i París.Eisenstein (1972), p. 8 El 1929, a Suïssa, va supervisar un documental educatiu sobre l'avortament dirigit pel cineasta Eduard Tisse titulat Frauennot-Frauenglück.Bordwell, p. 16 D'altra banda, havia començat a tenir problemes amb la censura soviètica, cosa que feu que Eisentein prengués l'opció de signar un contracte amb la Paramount i traslladar-se als Estats Units. L'abril de 1930, un directiu de la Paramount, Jesse L. Lasky, es va traslladar a París i va aconseguir que Eisenstein signés un contracte per rodar als Estats Units.Geduld i Gottesman, p. 12 Va acceptar un contracte de curt termini per 100.000 dòlars, arribant a cobrar uns 900 dòlars a la setmana, i va arribar a Hollywood el maig de 1930.
En entrar als Estats Units, va haver de jurar respecte a la Constitució nord-americana, i ja va patir diverses pressions perquè no usés la seva gorra típica i perquè no portés barba. Va ser rebut a Nova York com un geni, i aviat va impartir conferències en llocs distingits com a les universitats de Columbia i Harvard. Poc abans de marxar cap a Hollywood, en un cinema d'art i assaig de Nova York es va estrenar la seva pel·lícula La línia general, i els directius de la Paramount Pictures es van posar bastant nerviosos en conèixer les seves idees sobre la col·lectivització social i el comunisme.
Quan li van presentar diverses estrelles de Hollywood, es va mostrar distant, excepte quan va conèixer Charles Chaplin i Coleen Moore. Quan va escriure el seu primer guió per a la Paramount, Sutter's Gold, va ser rebutjat, entre altres motius perquè el major Frank Peas, de tendències feixistes, va llançar un pamflet titulat Eisenstein, el missatger de l'infern a Hollywood, i entre altres coses li deia gos vermell i l'acusava de totes les barbaritats, fossin reals o no, comeses pels bolxevics.
La Paramount no volia renunciar encara a Eisenstein i li va encarregar un altre guió, que es titulava An American Tragedy, adaptació d'una obra de Theodore Dreiser que tractava sobre la justícia americana en un judici per assassinat, i amb el qual la productora va quedar encantada. El problema va ser que el Comitè Fish, antecessor al Comitè d'Activitats antiamericanes, estava actuant contra les activitats comunistes a Califòrnia i contra la idea de portar aquesta novel·la al cinema. Tot això va fer que finalment la Paramount trenqués el seu contracte amb Eisenstein.
A Hollywood presenta diversos guions, però tots són rebutjats. Com no aconseguí el permís de residència, no pogué posar en marxa cap projecte, per la qual cosa accepta el projecte de rodar una pel·lícula sobre la revolució mexicana, per part de l'escriptor U. Sinclair.
Mèxic Tot va començar el 24 de novembre de 1930, quan Eisenstein va signar un contracte amb Trust "sobre la base del desig d'Eisenstein de ser lliure per dirigir la presa d'una imatge d'acord amb les seves pròpies idees del que un quadre mexicà ha de ser, i en plena fe en la integritat artística d'Eisenstein."Seton (1952), p. 189 El contracte també estipulava que la pel·lícula no seria política, que el finançament disponible de manera immediata provindria de Mrs. Sinclair en una quantitat de "no menys de vint mil dòlars",Geduld i Gottesman (1970) p. 22 que el pla de rodatge s'estendria en "un període de tres a quatre mesos" i, el més important, que "Eisenstein, a més, està d'acord que totes les pel·lícules realitzades o dirigides per ell a Mèxic, totes les pel·lícules, els negatius i còpies en positiu, i tots els guions i les idees incorporades en aquesta obra de Mèxic, serien de propietat de la Mrs. Sinclair...". Un codicil del contracte, amb data de l'1 de desembre, va permetre que el "govern soviètic pogués tenir la pel·lícula [final] de manera gratuïta per poder-la passar a l'interior de l'URSS". Segons sembla, verbalment es va aclarir que s'esperava que la durada aproximada de la pel·lícula acabada seria d'una hora.
miniatura|Frida Kahlo amb el seu marit Diego Rivera el 1932, dos artistes a qui Eisenstein admirava